REGIONE DEL VENETO

La Collezione Glittica del Museo Provinciale di Torcello

SABINA TOSO

Partner attuatore

coordinamento generale

Regione del Veneto

Segreteria Regionale per la Cultura

Unità Complessa Progetti strategici e politiche comunitarie

Clara Peranetti

Palazzo Sceriman - Cannaregio, 168 - 30121 Venezia

http://www.regione.veneto.it/web/cultura/ue-per-la-cultura

segreteria di redazione

Dorella Baldo, Sabrina Trovò

Testi

Sabina Toso

Traduzione

Studio Moretto Group - Italia

Progetto grafico e impaginazione

La Tipografica srl - Basaldella di Campoformido (UD)

Referenze fotografiche

Petra sas di Francesco Turio Böhm & C. - Venezia

Tipografia

La Tipografica srl

via Julia, 27 - 33030 Basaldella di Campoformido UD - Italia

info@tipografica.it - www.tipografica.it

Ringraziamenti

Si ringraziano: Irena Lazar per la revisione linguistica della traduzione; la Direzione Beni Culturali della Regione del Veneto

© 2013 Regione del Veneto

ISBN 88-7541-345-3

I testi e le immagini sono di proprietà della Regione del Veneto. Tutti i diritti riservati. I diritti di traduzione, di riproduzione, di memorizzazione elettronica e di adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (comprese riproduzioni digitali e copie fotostatiche) sono riservati in tutti i paesi.

Pubblicazione finanziata nell’ambito del Programma per la Cooperazione Transfrontaliera Italia-Slovenia 2007-2013, dal Fondo europeo di sviluppo regionale e dai fondi nazionali.

Il contenuto della presente pubblicazione non rispecchia necessariamente le posizioni ufficiali dell’Unione europea. La responsabilità del contenuto della presente pubblicazione appartiene all’autore del testo.

La presente pubblicazione è reperibile in formato elettronico all’indirizzo:

http://www.regione.veneto.it/web/cultura/ue-per-la-cultura

Riproduzione vietata

On. Marino Zorzato

Vice Presidente - Assessore al Territorio, alla Cultura e agli Affari Generali

Regione del Veneto

Il “Progetto strategico per la conoscenza e la fruibilità del patrimonio condiviso – Shared Culture”, ammesso a finanziamento con il Programma per la Cooperazione Transfrontaliera Italia-Slovenia 2007-2013, prevede lo svolgimento di una serie di attività che si pongono l’obiettivo di valorizzare e promuovere il patrimonio culturale condiviso dell’area transfrontaliera.

Una delle azioni più significative svolte all’interno del progetto è relativa alla valorizzazione dell’offerta archeologica e, in particolare, alla valorizzazione della ricchezza delle aree e dei siti archeologici sul nostro territorio lungo la fascia costiera adriatica che annovera tra i centri più rilevanti diverse realtà.

L’isola di Torcello costituisce un’area di riferimento archeologico particolarmente significativa. Il Museo Provinciale di Torcello contiene una notevole collezione glittica, nata da canali collezionistici: una raccolta di 72 gemme di esemplari antichi e moderni che ci è sembrato importante, in accordo con la Provincia di Venezia, ente proprietario e gestore del Museo, rendere nota e conoscibile a un pubblico più vasto.

L’attività svolta dall’autrice, su incarico regionale, è consistita nella catalogazione e digitalizzazione delle gemme secondo gli standard dell’Istituto Centrale per la Catalogazione e la Documentazione (ICCD) con riversamento nel Catalogo regionale dei Beni Culturali e nella predisposizione di una articolata e approfondita analisi della raccolta; accanto a tale attività la Regione ha commissionato anche un servizio fotografico mirato alla valorizzazione delle gemme.

“La Collezione Glittica del Museo Provinciale di Torcello” è offerta anche in formato digitale, fruibile gratuitamente, che consente di valorizzare le belle immagini a corredo del volume, organizzato anche con schede dedicate alle singole gemme: uno strumento di conoscenza e di valorizzazione del patrimonio culturale veneto.

Gloria Vidali

Cecilia Casaril

Direzione Museo Provinciale di Torcello

Una storia ritrovata:

le gemme incise del Museo Provinciale di Torcello

Le collezioni del Museo Provinciale di Torcello – già di per sé una anomalia in un panorama nazionale che vede una netta preminenza di musei statali e civici – non hanno origine da un nucleo compatto e coerente di oggetti e reperti d’arte legati alle vicende di una famiglia o di una istituzione influente e di prestigio che le ha prodotte o acquisite per propria scelta nell’evolversi delle sue vicende storiche.

La nascita del Museo provinciale – negli anni settanta dell’Ottocento – non si deve nemmeno alla volontà dell’Istituzione che, motu proprio, ne abbia progettato e delineato i propri scopi culturali e politici e che, su questa base, abbia stabilito i propri indirizzi nell’acquisizione e selezione delle opere da esporre.

Il museo torcellano è invece frutto di una iniziativa del tutto personale di Luigi Torelli, senatore e ministro del Regno e Prefetto di Venezia, della sua passione per l’archeologia, delle sue altolocate conoscenze sia in ambito culturale che politico, della sua volontà di istituire nella laguna di Venezia un punto di raccolta di quanto gli scavi e i ritrovamenti casuali andavano mettendo in luce nell’isola e nei suoi dintorni. Materiali che, parallelamente, erano anche oggetto di scambi e commerci tra conoscitori ed appassionati.

La Provincia di Venezia ne diviene proprietaria per donazione del suo ideatore e fautore e, allo stesso modo, ne acquisisce successivamente il secondo nucleo: la raccolta costituita nel Palazzo dell’Archivio da Cesare Augusto Levi, direttore del Museo dal 1887.

Delle vicende della nascita del museo e del succedersi dei direttori si parla più oltre in questo volume e non si vuole qui ripetersi, ciò che si vuol segnalare è che le collezioni torcellane rispecchiano le scelte individuali, gli orientamenti culturali e i presupposti metodologici, in alcuni casi divergenti se non contrastanti, dei fondatori che concependoli come proprie collezioni personali ebbero scarso interesse a documentare i contesti di ritrovamento o di acquisto o lo fecero in alcuni casi piegandoli alla propria visione ed interpretazione della storia locale.

Questa molteplicità di “indirizzi” nel formarsi delle collezioni si rispecchia anche nella varietà – tipologica e cronologica – dei materiali che le compongono; pur obbedendo al dichiarato obiettivo di documentare principalmente la storia locale, non si esitò a introdurre elementi del tutto estranei (come la piccola raccolta egizia ed egittizzante) o di provenienza geografica incoerente, quasi a voler “completare” una esposizione altrimenti sentita carente.

Non sfugge a questa cornice di lettura la piccola raccolta di gemme incise del Museo Provinciale di Torcello, per la quale finalmente si indaga con competenza e passione, districandosi tra le lacunose e contraddittorie notizie di inventario, origine, datazione, tecnica e contenuto iconografico.

Ignorata nel catalogo a stampa “Il Museo di Torcello: bronzi, ceramiche, marmi di età antica” del 1993 (che illustra l’avvenuto riallestimento della Sezione Archeologica) – e Sabina Toso ce ne fornisce più oltre i generali motivi e ce ne richiama alla consapevolezza – la collezione glittica di Torcello si prende la sua rivincita guadagnandosi una pubblicazione completamente dedicata e con questa rivelandoci nuove informazioni e quesiti aperti e “mostrandoci” un universo di immagini affascinanti.

Non possiamo omettere di ringraziare la Regione del Veneto per aver voluto coinvolgere il Museo Provinciale di Torcello nelle attività del progetto SHARED CULTURE e così realizzato lo studio e la catalogazione delle nostre gemme; e la dottoressa Sabina Toso per la sua competenza e passione nell’averci “restituito” quello che le gemme raccontano.

Nostro impegno come Provincia di Venezia e Direzione del Museo è ora quello di completare l’opera di valorizzazione della collezione glittica torcellana facendo sì che possa essere fruita, compresa ed apprezzata al meglio dai nostri visitatori.

Indice

Parte Prima La storia della Glittica

LA GLITTICA ANTICA: FRAMMENTI DI UNA LUNGA STORIA

Le valenze delle gemme: strumentale, ornamentale e magica

L’importanza dei materiali

La tecnica

Il livello artistico

Un capitolo speciale della storia: excursus sulla glittica di età romana

LA NUOVA VITA DELLE GEMME ANTICHE: DAL RIUSO AL COLLEZIONISMO

Il Medioevo e il riuso glittico

Un cambio d’approccio: il collezionismo e la “rinascita” del XV secolo

LA NUOVA PRODUZIONE: CARATTERISTICHE E PROBLEMATICHE

Parte Seconda Il Museo provinciale di Torcello la Collezione Glittica

LA LACUNOSA STORIA DI UNA COLLEZIONE GLITTICA

Come nasce e si sviluppa il Museo di Torcello

I cataloghi e gli inventari

La collezione glittica

Tabella dei cataloghi

Parte Terza La collezione Glittica

LA COLLEZIONE GLITTICA

GEMME ANTICHE

Divinità

Mercurio

Minerva

Marte

Saturno

Fortuna

Erote

Personaggio dionisiaco

Figura davanti ad un albero: una Musa? Talia?

Temi guerrieri

Guerriero inginocchiato

Guerriero stante

Panoplia

Il mondo bucolico

Scena di offerta

Scena di sacrificio

Animali

Scena di caccia

Capricorno

Capride in corsa

Leone e scorpione

Gambero

Cavallo

L’immagine della città

Oggetti

Anfora

Lira

Filosofo seduto

Uomo con bastone

Dama traianea

Personaggio non identificabile

GEMME POST - ANTICHE

Figure intere

Figura femminile in lunga veste

Arciere gradiente

Personaggio in atto di libare

Teste

Teste di divinità e personaggi mitologici

Testa di Apollo

Testa di Atena Minerva

Testa di Baccante

Busto di Elena

Busto di filosofo

Testa barbata con tenia

Busti di guerrieri

Teste con copricapo

Teste con corona d’alloro

Teste con tenie

Testa maschile imberbe

Testa barbata con corona radiata

Busto di togato

Testa in cristallo di rocca

Teste femminili

Testa di vecchio

Ritratti “moderni”

Gemma islamica

Monogramma

Le schede delle gemme

Bibliografia

Parte Prima

La storia della Glittica

La glittica antica:

frammenti di una lunga storia

La glittica, ovvero l’arte di incidere le pietre dure [1], è una classe di materiale con uno statuto speciale e una storia millenaria, che affonda le sue radici nel mondo orientale del V-IV millennio a.C. [2] e seguendo un filo ininterrotto arriva fino ai giorni nostri.

È chiaro che in un percorso così lungo e tortuoso le svolte, le metamorfosi, i cambiamenti sono infiniti [3], ma è anche vero che alcune costanti si sono mantenute inalterate nel tempo e nello spazio.

Innanzitutto bisogna considerare le caratteristiche intrinseche al materiale: si tratta, quasi sempre, di oggetti di piccole dimensioni [4], quindi facilmente trasportabili, preziosi e lussuosi, strettamente legati alla persona, che si mantengono lungamente in uso [5].

Queste caratteristiche hanno fatto sì che intagli e cammei venissero tendenzialmente più conservati che distrutti, anche perché la materia prima, cioè la pietra dura, preziosa o semi-preziosa, non può essere fusa, come i metalli, né ridotta in calce, come i marmi [6].

Queste considerazioni spiegano perché circa l’80% delle gemme conosciute appartiene da lungo tempo a collezioni, ciò che implica chiaramente una scarsità di informazioni relative alla provenienza e al contesto [7].

L’altro 20% proviene dagli scavi archeologici (le cosiddette gemme from dated finds), su cui si è appuntata l’attenzione degli studiosi soprattutto a partire dagli anni ‘70 del Novecento [8].

Le gemme si trovano soprattutto nelle tombe, dove erano spesso deposte come offerta per il defunto [9], ma anche in altri contesti, come quelli termali, dove il calore allargava i castoni e ammorbidiva i collanti, facendo finire le pietre perdute negli scarichi [10]. Spesso, però, i rinvenimenti sono sporadici, e non offrono perciò alcuna informazione supplementare.

Quindi, ancora una volta, permangono notevoli difficoltà di datazione, anche perché è chiaramente attestato il lungo utilizzo dei lavori glittici (anche per più generazioni) ed il loro frequente riuso in gioielli anche molto più recenti [11]; spesso i contesti forniscono solamente un termine cronologico ante quem [12].

Le valenze delle gemme: strumentale, ornamentale e magica

Bisogna sottolineare prima di tutto ciò che rende “speciale” questa classe di materiale, e cioè l’intreccio di molteplici valenze che caratterizzano le gemme: la componente pratica, strumentale; il valore estetico e decorativo; i poteri magici e apotropaici. Tutti questi elementi si intrecciano inestricabilmente in ogni singolo pezzo, conferendogli un significato che va ben oltre la qualità artistica e il valore economico [13].

Se sono gli oggetti stessi e i ritrovamenti archeologici a testimoniare le valenze messe in luce, non bisogna dimenticare l’apporto fondamentale delle fonti letterarie, che contribuiscono a ricostruire un panorama ricco e variato. Le fonti a cui si può attingere sono di vario tipo: si va dai lapidari che trattano delle pietre e delle loro proprietà (per cui v. infra), ai testi giuridici, che attestano i risvolti legali delle pietre e degli anelli sigillari (si pensi soltanto al Digesto), agli infiniti spunti offerti da poeti, tragediografi e storici, che ci illuminano su come venivano usate le gemme, sugli eccessi degli uomini e delle donne che per le gemme impazzivano, e su oggetti troppo preziosi per essere giunti fino a noi.

• gli intagli hanno in primo luogo una fondamentale funzione pratica, quella di sigillo: nascono infatti dall’esigenza di segnare fisicamente un oggetto per renderlo riconoscibile.

In questo senso è necessario dividere gli intagli dai cammei, una distinzione che è funzionale, ancor prima che tecnica:

intagli: negli intagli, solitamente di piccole dimensioni, l’immagine è scavata, in modo da trovarsi a un livello più basso rispetto alla superficie dell’oggetto, e incisa al negativo, cioè in modo speculare, per permettere una corretta lettura nell’impronta, che veniva effettuata su materiali malleabili, come argilla o cera.

Si tratta forse dell’unico caso, nel mondo antico, in cui l’immagine può essere riprodotta all’infinito, e addirittura “viaggiare” indipendentemente dal suo supporto (basti pensare ai sigilli applicati alle lettere): anche questa peculiarità rende speciale la glittica.

Si possono poi citare alcuni significativi esempi di sopravvivenza dell’immagine a prescindere dalla pietra che l’ha prodotta. È il caso delle cretule, cioè l’impronta sigillare lasciata dalle gemme sull’argilla.

Nel mondo classico, i ritrovamenti di archivi, con relative impronte sigillari, conservate accidentalmente, quasi sempre a seguito di incendi, si concentrano in epoche abbastanza recenti: si possono ricordare i casi di Delo e Seleucia [14]. Ma si può ricordare anche che impronte di gemme si riconoscono in alcuni casi sulla ceramica fine da mensa di età romana, forse per dare un tocco di raffinatezza al vasellame [15].

cammei: i cammei, che spesso sono caratterizzati da dimensioni maggiori rispetto a quelle degli intagli, hanno sempre e soltanto un carattere ornamentale o celebrativo. Essi sono lavorati a rilievo, sempre al positivo, generalmente in pietre a più strati, di cui vengono sfruttati i valori cromatici. Inoltre la tecnica del cammeo è decisamente più recente rispetto a quella dell’intaglio: anche se le sue origini rimangono ancora abbastanza oscure, si può forse attribuire l’invenzione del cammeo al mondo alessandrino non prima del III secolo a.C. [16]

• fondamentale è poi il valore ornamentale espresso dalle gemme: le pietre, incise o lisce, risultano esteticamente godibili, e sono quindi sfruttate per creare gioielli, e quindi abbellire la persona, ma anche per decorare oggetti di tutti i generi, dal vasellame agli strumenti musicali, dai candelabri ai finimenti dei cavalli, e perfino le pareti dei palazzi.

• un ultimo valore contribuisce a esaltare l’importanza delle gemme: le qualità magiche e taumaturgiche insite nella pietre stesse, che sono fondamentali in tutto il mondo antico, e che in molti casi possono essere esaltate dal soggetto prescelto per la decorazione.

I poteri e le qualità magiche, medicinali e terapeutiche delle pietre sono messe in evidenza in diversi “Lapidari” [17]. Il primo testo giunto fino a noi è il Peri Lithon (che potrebbe essere tradotto “Intorno alle pietre”) di Teofrasto, allievo del filosofo Aristotele, databile all’incirca al 315 a.C., che classifica i minerali scientificamente, in base alle loro caratteristiche fisiche.

Ma l’opera forse più importante dell’antichità classica è il XXXVII libro della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio (I secolo d.C.), che recupera fonti, spesso orientali, fornendo notizie di tutti i generi in relazione alle pietre [18]. L’autore latino, pur dissociandosi spesso dai “Magi bugiardi”, elenca una svariata serie di esempi sugli infiniti poteri attribuiti alle gemme: l’agata era utile in caso di punture di ragni e scorpioni, allontanava le tempeste e le trombe marine e inoltre rendeva invincibili gli atleti (139-142); l’ametista teneva lontana l’ubriachezza (e spesso questa pietra reca incisa l’immagine di Methe, che dell’ebrezza è la dea), ma anche i malefici, la grandine e le cavallette (121-124); la malachite era raccomandata per la protezione dei bambini e per la sua innata proprietà di difesa contro i pericoli (114, 36).

Un caso a parte è costituito dalle gemme magiche o gnostiche, prodotte a partire dal I secolo a.C., ma che raggiungono la loro massima diffusione tra II e III secolo d.C., per poi esaurirsi nel corso del V secolo. Queste pietre, spesso lavorate su entrambi i lati e incise al positivo, per essere lette direttamente sull’originale, erano decorate con raffigurazioni di divinità del pantheon egizio e orientale e con soggetti di tradizione greco-romana, a cui veniva aggiunta un’iscrizione di carattere magico, a volte redatta in ebraico. I materiali impiegati, come ematite, diaspro, eliotropio, sono scelti proprio in virtù del loro riconosciuto valore magico e curativo. Queste gemme avevano il compito esclusivo di proteggere il loro proprietario dalla malasorte, dalle malattie, dalle catastrofi naturali o dalla vendetta dei nemici [19].

L’importanza dei materiali

Un altro elemento da sottolineare è lo stretto legame con il supporto, e cioè la dipendenza della glittica dal materiale, legame che va stabilito su più piani:

• un fattore imprescindibile è costituito dalle possibilità di approvvigionamento di materie prime grezze [20]. In questo senso la lunga storia della glittica è legata anche alla storia dei mercati e dei commerci.

Ancora una volta è Plinio ad informarci che le gemme migliori erano considerate quelle provenienti dall’Oriente e in particolar modo dall’India: non è un caso che lo sviluppo della glittica in età ellenistica sia stato favorito dalle conquiste orientali di Alessandro Magno, che facilitarono gli scambi commerciali e l’approvvigionamento di materiali preziosi. Anche in età augustea il traffico verso i mercati dell’Est conobbe un notevole incremento, anche grazie alla pace e alla stabilità politica instauratesi nel Mediterraneo: e ancora una volta si può pensare che lo straordinario sviluppo dell’arte di incidere le pietre sia dipeso, almeno in parte, dalla disponibilità della materia prima [21].

• un altro elemento fondamentale è costituito dalle caratteristiche tecniche dei minerali: le pietre dovevano offrire una superficie “lavorabile” con gli strumenti a disposizione degli artigiani (si può ricordare che il diamante non è mai stato lavorato nell’antichità proprio per la sua eccessiva durezza), ma soprattutto dovevano essere adatte a riprodurre in maniera precisa l’immagine rappresentata sulla loro superficie. Questo dato tecnico spiega il successo di alcune pietre [22], come la corniola, una varietà di calcedonio semi-traslucido, considerata da Plinio l’unica gemma a cui non rimane attaccata la cera, ed è quindi ottima come sigillo (nat., XXXVII, 88). Ancora l’erudito latino ricorda i diaspri, pietre opache di vari colori, che venivano chiamate “sphragidas”, che significa appunto “sigilli” perchè optime signent, cioè sono quelle che sigillano meglio (nat., XXXVII, 117).

• come si ricordava più sopra, infine, le pietre potevano essere scelte anche in base alle loro innumerevoli caratteristiche magico-taumaturgiche, perchè servivano anche da amuleto.

Si è parlato fino ad ora di pietre e di gemme, ma c’è un altro materiale che riveste una grandissima importanza, soprattutto nell’ambito della glittica romana: il vetro.

Le paste vitree, una produzione seriale (alcuni parlano addirittura di industrializzazione), ottenuta per mezzo di matrici tratte (non direttamente) da intagli e cammei [23], possono essere considerate le gemme dei poveri: vitreae gemmae e vulgi anulis, chiosa Plinio il Vecchio (nat., XXXV, 48).

Esse venivano realizzate con una miscela riscaldata di polvere di vetro con un fondente (soda o natron) e ossidi metallici come coloranti; la miscela era poi colata nelle matrici, quasi sempre in terracotta, da cui ricavavano serie di immagini, sia intagli, sia cammei. Con questo tipo di materiale si imitavano (a volte anche in maniera fraudolenta) pietre reali, come la corniola, l’ametista o il nicolo, oppure si creavano associazioni cromatiche inesistenti in natura (come verde blu e bianco) [24].

Con il vetro si ricreavano anche preziosissimi oggetti imitanti il cammeo: su un fondo, quasi sempre di colore blu scuro, veniva applicato un secondo strato in vetro bianco opaco, su cui veniva intagliata la decorazione. Un esempio celeberrimo di questa tecnica del vetro a cammeo è il vaso Portland, ottenuto mediante un complesso procedimento di colatura e soffiatura [25].

La tecnica

Un altro elemento fondamentale è quello legato agli aspetti tecnici dell’arte della glittica, ben indagati da G. Devoto [26], che ha sottolineato inoltre come i processi produttivi e gli stessi strumenti impiegati dagli scalptores, dagli incisori, siano rimasti immutati per secoli, almeno fino all’Ottocento. Questa inalterabilità delle tecniche implica di conseguenza la difficoltà di datazione, che complica i tentativi di seriazione cronologica della produzione glittica.

Rimangono valide, in proposito, le osservazioni di Carlo Gasparri: «È noto infatti come il permanere pressoché immutabile dei processi tecnici, la non alterabilità dei materiali, la compiuta adesione, da parte degli incisori moderni, ai contenuti e alle cadenze formali della glittica antica rendano in molti casi assai arduo, e spesso irrimediabilmente controverso, il giudizio su molti esemplari pervenutici; così come, d’altro canto, di fronte ad esemplari antichi la critica oscilli tra partizioni cronologiche spesso assai ristrette e meccaniche da un lato, dall’altro tra classificazioni generiche e troppo latamente comprensive» [27].

Alcune informazioni di carattere tecnico sono fornite anche dalle fonti letterarie, ed in particolare dal solito XXXVII libro della Naturalis Historia (200): Plinio, in un passo dedicato a come distinguere le pietre vere dalle false, ricorda che «alcune non possono essere incise dal ferro, altre non possono esserlo se non da un ferro smussato (ferrum retusum), e tutte però lo sono dal diamante. Ma ciò che facilita molto la loro incisione è il calore prodotto dai trapani» (traduzione di G. Rosati). Anche le fonti iconografiche offrono un piccolo contributo: in uno scarabeo etrusco proveniente da Cortona è raffigurato un incisore al lavoro: la gemma è fissata al banchetto su cui l’artigiano si piega, nell’atto di inciderla con una punta lunga e sottile, azionata da un trapano ad arco. E proprio questo strumento è rappresentato sulla stele funeraria dell’incisore Doros, di II secolo d.C., ritrovata in Lidia e oggi dispersa [28].

Le fasi di lavorazione del manufatto glittico sono state ricostruite con grande precisione da Guido Devoto [29], che distingue le fasi preparatorie della scheggiatura, del taglio, della sbozzatura e molatura [30], mirate ad apprestare la pietra, dal vero e proprio lavoro di incisione, consistente in due sequenze principali, l’intaglio e il polimento.

Le operazioni di intaglio si articolavano in diversi momenti:

- abbozzo preliminare o schizzo: graffito a mano libera o eseguito col trapano, fissava uno schema a grandi linee;

- intaglio a mano libera, con schegge o microbulini litici oppure taglioli metallici appuntiti ed affilati o con sottilissime punte stondate (il ferrum retusum di Plinio); a trapano o con tecnica ‘mista’. In moltissimi casi, l’intaglio era inciso di getto completamente a trapano: questo avviene costantemente nelle gemme romane di età imperiale, di uso corrente e iconograficamente ripetitive;

- ripensamenti, che implicano correzioni dell’abbozzo o dell’intaglio;

- facoltativa era la lucidatura selettiva interna, che poteva essere eseguita a mano libera, a trapano o con tecnica “mista”: l’incisore decideva se effettuare una lucidatura a specchio di alcune superfici o dettagli interni particolari, probabilmente per creare effetti di chiaroscuro. Quando i dettagli erano di dimensioni ridotte, veniva usato il trapano, dotato di punte sottilissime e paste abrasivo-lucidanti;

- facoltative erano anche le incisioni supplementari, eseguite a mano libera, a trapano o con tecnica “mista”. Questa operazione è frequente soprattutto in gemme di qualità elevata.

Infine, veniva effettuato il polimento, che consisteva in un finissaggio lucido interno e/o esterno, eseguito a mano, anche se non si può escludere l’impiego di piccole mole e frese per velocizzare l’operazione. La lucidatura totale, che comprende sia le superfici incise, sia quelle di contorno è frequentemente riscontrabile negli intagli romani di età imperiale e in quasi tutti i cammei romani.

Il livello artistico

Il livello artistico in alcuni casi eccezionale raggiunto dalle gemme incise è sottolineato da almeno due elementi: il fenomeno delle firme e quello delle dattilioteche, cioè delle raccolte di gemme incise e cammei.

• le opere firmate, presenti già tra V e IV secolo a.C., si concentrano tra III e I secolo a.C., con un particolare addensamento nell’ultimo secolo dell’età repubblicana: si tratta di un dato ancor più significativo se inquadrato nel panorama essenzialmente anonimo dell’arte romana. Le gemme tramandano i nomi di quasi una trentina di artisti e si tratta in grandissima maggioranza di nomi greci (solo 5 sono i nomi che tradiscono un’origine romana, peraltro trascritti con grafia greca: Aulos, Gnaios, Roufus, Satorneinos, Felix) [31].

Ma forse ancor più interessante è il fatto che nomi di incisori siano ricordati dalle fonti letterarie: in questo caso, si può risalire ancora più addietro nel tempo, almeno fino al VI secolo a.C., quando si collocano Mnesarco, padre di Pitagora, e Teodoro, autore del celebre sigillo di Policrate, tiranno di Samo, ricordati da Erodoto, nelle sue Storie (III, 41). Celebre è anche il nome di Pirgotele, ricordato da Plinio come l’unico artista autorizzato a riprodurre su pietre e sigilli l’immagine di Alessandro Magno. Ricordato sia dalle fonti letterarie sia da opere firmate è invece il nome di Dioscuride, l’incisore venuto dall’Oriente e strettamente legato alla figura di Ottaviano Augusto, di cui incise il ritratto usato dal princeps come sigillo.

• le dattilioteche [32], cioè le raccolte di oggetti glittici, cominciano a formarsi almeno in età ellenistica: nelle corti fastose dei sovrani orientali la raccolta di preziosissime gemme era, a giudicare dalle numerose testimonianze delle fonti letterarie, un hobby molto praticato. Celebri erano quelle di Seleuco XII di Siria e di Mitridate VI di Ponto, ma anche nell’Egitto tolemaico non dovevano mancare manufatti di grandissimo pregio, anche in considerazione del fatto che Alessandria era uno dei centri più rinomati della produzione glittica [33].

A Roma il fenomeno comincia a diffondersi già nella prima metà del I secolo a.C.: secondo il solito Plinio (nat., XXXVII, 11, 5), la prima dattilioteca, di carattere privato, fu quella di Scauro, figliastro di Silla (che fu pretore nel 56 a.C.).

Sarà invece Pompeo a inaugurare una lunga serie di straordinarie offerte votive, dedicando la collezione di Mitridate in Campidoglio. Cesare, grande appassionato di gemme secondo Svetonio, consacra addirittura sei raccolte, forse provenienti dall’Egitto, nel tempio di Venere Genitrice. Ancora Augusto e i suoi familiari offriranno agli dei simili preziosi omaggi [34].

Ma le gemme non venivano solamente offerte in dono agli dei e messe a disposizione del pubblico: cammei e intagli erano prodotti per gli usi della corte imperiale e continuamente tesaurizzati, senza essere mai dispersi, tanto da seguire il “tragitto” del potere da Roma a Costantinopoli, da una capitale all’altra. Da qui, come si vedrà meglio in seguito, riprenderanno di nuovo il viaggio verso Occidente, verso una nuova vita, ma rimanendo ancora e sempre simboli di potere, di ricchezza e di lusso.

L’elevatissima qualità artistica raggiunta va infatti messa in relazione all’altissimo livello della committenza, quasi sempre costituita dalla ristretta cerchia delle classi dominanti, che vanno dai sovrani ellenistici, alla nobilitas repubblicana, ai principes e ai personaggi della corte imperiale. In questo senso i prodotti della glittica possono essere considerati come simboli non solo di ricchezza, ma anche e soprattutto di potere e prestigio.

Un capitolo speciale della storia: excursus sulla glittica di età romana

La glittica assume un’importanza del tutto particolare a Roma, dove diviene una componente essenziale dell’arte e della cultura dell’urbe, da cui si irradia in tutta l’area del suo vastissimo impero. Bisogna inoltre ricordare che le gemme di età romana, comprese tra il I secolo a.C. e il IV d.C., «rappresentano la grandissima maggioranza delle opere glittiche del mondo antico» [35].

È proprio la glittica romana che riassume ed esalta tutte le caratteristiche di quest’arte, che in ridottissime dimensioni contiene gli elementi capaci di rendere importante e di pregio un oggetto: la preziosità della materia, il valore dell’artista e l’alto livello della committenza. Anche se è difficile stabilire il momento iniziale della glittica romana in senso stretto (è probabile che a Roma vi fossero officine attive fin dal III secolo a.C.) [36], è certo che una svolta avviene nel corso del I secolo a.C. A voler ascoltare il solito Plinio il Vecchio, anzi, l’inizio dello sfrenato amore dei Romani per le gemme può essere datato con precisione nel 61 a.C., anno in cui il grande Pompeo celebra il suo triplice trionfo sui pirati, l’Asia e il Ponto): Victoria... illa Pompei primum ad margaritas gemmasque mores inclinavit (nat., XXXVII, 12: Fu … quella vittoria di Pompeo che introdusse la moda delle perle e delle pietre preziose).

In realtà, il fenomeno è leggermente precedente e va messo in rapporto con l’asiatica luxuria, cioè lo sfrenato e rovinoso amore per il lusso che i moralisti romani deprecavano e imputavano alle campagne orientali iniziate nel II secolo a.C.

In quegli anni giungono nell’Urbe come bottino di guerra le straordinarie gemme dei favolosi tesori degli sconfitti monarchi orientali, ma non solo. Al seguito dei generali trionfatori [37], che sempre più tendono a conformarsi ai lussuosi costumi dei vinti, arrivano a Roma anche gli incisori, gli artisti, che mettono la loro straordinaria abilità al servizio della nuova committenza, un po’ rozza, forse, ma sicuramente ricca e potente.

Tra la metà del I secolo d.C. e la metà del III, la glittica conosce uno straordinario sviluppo, quantitativo, ma non certo qualitativo: da arte riservata a pochi, di livello elevatissimo, comincia a trasformarsi in un artigianato alla portata di molti. Si passa così da una committenza che decideva l’immagine con cui ornare il proprio sigillo a una clientela che sceglie il proprio anello, il proprio intaglio in un repertorio ristretto e banalizzato, eseguito con uno stile rapido e corsivo, in una sostanziale uniformità che concerne tutto l’immenso territorio dell’impero, per quanto riguarda l’iconografia, lo stile e i materiali [38]. Rimane soltanto la glittica aulica, cioè legata alla corte imperiale, a produrre pezzi di un certo livello [39].

Intorno alla metà del III secolo d.C., con il mutare delle condizioni e con l’equilibrio sempre più precario dell’impero, cessa la produzione di massa di intagli per anello a basso costo, ma continuano ad essere lavorate pietre di prestigio, soprattutto cammei, riservate ad una clientela di rango elevato ed eseguite probabilmente in gran parte nelle officine palatine [40].

E sarà questa glittica di corte a sopravvivere ancora in età tardoantica, quando la qualità della produzione cala drasticamente, pur mantenendo intatto il suo significato di simbolo del potere e di eccellenza artistica. Nel IV secolo [41], infatti, gli incisori palatini recuperano stile ed iconografie del mondo classico, sentito come un modello insuperabile, ma anche considerato «veicolo per un messaggio di legittimazione imperiale delle nuove dinastie» [42].

Finisce così, con questa produzione in “tono minore”, il lungo capitolo della glittica antica. Ma non certo la storia della glittica: essa compie un’ennesima giravolta, grazie alla quale le gemme antiche non muoiono, anzi trovano una nuova veste e una nuova vita; vengono conservate, tramandate, rilavorate, riusate.

Continuità nella discontinuità, ecco come si può descrivere il percorso di vecchie gemme in un’età nuova: il Medioevo.

[1] Il termine “glittica” deriva dal termine greco glyphein, che significa “incidere, scolpire” ed indica, come si è detto, l’arte di incidere sulla pietra dura, ma per estensione rimanda anche alla disciplina che studia la classe delle gemme incise.

[2] Stampi in argilla e pietra, rinvenuti in Turchia, Iran, Iraq e soprattutto in Siria e utilizzati su pane, tessuti, cuoio o ceramica, risalgono addirittura al VII millennio a.C., mentre le prime attestazione dell’uso di sigilli per scopi amministrativi sono inquadrabili nel V millennio: si veda Collon 1994, pp. 810-811, che traccia un quadro della glittica mesopotamica, con bibliografia precedente.

[3] Per un’articolazione dell’arte delle gemme antiche in senso cronologico e territoriale si rimanda a due eccellenti lavori di sintesi: Zazoff 1983 e Zwierlein-Diehl 2007. Ancora imprescindibile risulta poi la prima, fondamentale opera dedicata alle gemme in età moderna, il celeberrimo Die antiken Gemmen di A. Furtwängler (1900).

[4] Non mancano le eccezioni: si pensi ai grandi cammei di stato, che raggiungono addirittura i 30 cm con il Gran Cammeo di Francia, o a oggetti straordinari, come la Tazza Farnese, lavorata a cammeo, il cui diametro sfiora i 20 cm, e che è stata ricavata da un’unica sardonice. Si tratta chiaramente però di casi fuori dalla norma.

[5] Come sottolinea Sena Chiesa 2005, p. 501, «sempre più si evidenzia il lungo utilizzo dei lavori glittici (anche per più generazioni) ed il loro frequente riuso per lo più in gioielli molto più recenti».

[6] Per questa peculiarità della glittica si rimanda a Settis 1986, p. 478.

[7] Il dato è ricavato da Sena Chiesa 2009, p. 19.

[8] In questo senso, un’opera pioneristica è il catalogo delle gemme di Aquileia (Sena Chiesa 1966).

[9] È suggestiva l’immagine evocata da Properzio, che descrive l’ombra dell’amata Cinzia da poco sepolta: eosdem habuit secum quibus est elata capillos, / eosdem oculos: lateri vestis adusta fuit, / et solitum digito beryllum adederat ignis (IV, 7) (Aveva i capelli acconciati nella stessa foggia del funerale, / gli stessi occhi, la veste arsa sul fianco, / e il consueto berillo corroso dal fuoco: traduzione di L. Canali). Da notare che le pietre rinvenute in sepoltura spesso risultano bruciate.

[10] Sui contesti archeologici di rinvenimento delle gemme, si veda da ultimo Guiraud 2008. Sugli effetti dell’acqua e del calore sugli anelli, si possono citare alcuni versi di Ovidio, in cui il poeta, immaginando di essersi trasformato nell’anello dell’amata, si dichiara pronto a sfidare tutti i pericoli, pur di fare il bagno con la sua donna: Me gere, cum calidis perfundes imbribus artus, / damnaque sub gemmam perfer euntis aquae (Amores, II, 15, 23-24) (Tienimi, quando bagnerei le membra in calde linfe, / e sopporta il danno dell’acqua che scorre sotto / la gemma: traduzione di L. Canali).

[11] Cfr. Sena Chiesa 2005, p. 501.

[12] Sulla possibilità di datare una gemma sulla base dei dati stratigrafici, si veda Gasparri 1981, p. 62.

[13] Si rimanda alle osservazioni di Guiraud 1996, pp. 9-17.

[14] Per questo particolare aspetto della ricerca si rimanda ad Archives et Sceaux du monde hellénistiques 1996.

[15] Si veda Tassinari 2013, p. 150, con i più recenti rimandi bibliografici.

[16] Questa è l’ipotesi formulata da Giuliano 1989, cfr. anche Devoto, Molayem 1990, p. 184.

[17] Per una rassegna delle fonti che parlano delle pietre dall’antichità fino al 1609, si veda Devoto, Molayem 1990, pp. 13-19.

[18] Come fa notare G. Sfameni Gasparro in Mastrocinque 2003, p. 23 «L’esposizione pliniana sarà attenta a sottolineare l’uso profilattico e curativo delle gemme, in rapporto a colore, forma e altre caratteristiche peculiari di ciascun tipo, e in pari tempo la connessione fra gemme e credenze astrologiche, che risulta pertanto un’altra specifica connotazione del quadro» (cfr. passim sulle caratteristiche delle varie gemme).

[19] Sulle cosiddette gemme gnostiche, ampiamente diffuse in tutto il territorio dell’impero, si veda da ultimo Mastrocinque 2003 e 2007, con ampia bibliografia precedente.

[20] Su questo problema si rimanda a Devoto, Molayem 1990, pp. 183-184.

[21] Su questo argomento si rimanda a Cima 1994, pp. 800-801.

[22] Per una spiegazione su basi scientifiche moderne delle qualità tecniche necessarie ai sigilli, si veda Devoto, Molayem 1990, p. 184.

[23] A questo proposito, Tassinari 2008, p. 253 (la studiosa usa qui la terminologia “gemma vitrea” per distinguere i prodotti antichi da quelli eseguiti tra XVIII e XIX secolo d.C., definiti “paste vitree”. Per semplicità qui verrà usato solamente il termine “pasta vitrea”, specificandone all’occorrenza la cronolgia).

[24] Sulle paste vitree si veda Toso in Pettenò 2009, p. 26, con ampia bibliografia precedente.

[25] Il vaso di età augustea è conservato al British Museum di Londra: cfr. da ultimo Zwierlein-Diehl 2007, pp. 170-174, con ampia bibliografia precedente.

[26] Devoto, Molayem 1990, p.192-196; cfr. anche Devoto 2003.

[27] Gasparri 1994, p. 23.

[28] Su queste sporadiche fonti iconografiche si veda da ultimo Zwierlein-Diehl 2007, pp. 317-318, 500-501, con bibliografia precedente.

[29] Devoto 2003, pp. 348-379. A p. 348 sono elencate le diverse fasi di lavorazione: «a) scheggiatura (frantumazione); b) taglio (segatura); c) sbozzatura (“sfaccettatura”); d) molatura (smussamento ed arrotondamento); e) perforazione (facoltativa); f) intaglio (a mano libera, con fresa, a trapano, “misto”); g) polimento (finissaggio lucido interno e/o esterno). I punti a-d rappresentano le fasi preparatorie che precedevano l’incisione vera e propria dei diversi manufatti glittici, mentre i punti f-g riguardano la realizzazione e la finitura artistica del singolo oggetto».

[30] Alla fine delle fasi preparatorie veniva effettuata l’eventuale perforazione, operazione ad alto rischio, eseguita frequentemente su cilindri e scarabei, per permettere l’inserimento di perni o catene per la sospensione.

[31] Per gli elenchi di firme, si veda Giuliano 1989, p. 18 (elenco di incisori di età classica) e p. 31 (elenco di incisori attivi tra la fine dell’ellenismo e l’età romana). Le gemme firmate hanno da sempre attirato l’attenzione degli studiosi: si pensi al Furtwängler (1900, III, pp. 353-358), a M.L. Vollenweider (1966, passim), a P. Zazoff (1983, pp. 285-290). Ma già nel Settecento il fenomeno aveva attirato l’attenzioni degli appassionati di glittica: si veda il lungo elenco di nomi di antichi incisori (o presunti tali), riportato in Tondo, Vanni 1990, pp. 23-26.

[32] Il termine dattilioteca deriva dal greco daktylos, cioè dito, e rimanda alle collezioni di anelli e poi, per estensione, di gemme e di oggetti glittici in senso lato.

[33] Su Alessandria come sede di officine glittiche in età ellenistica e romana si veda Tassinari 2008, pp. 263-266, con bibliografia precedente.

[34] Per il fenomeno delle dattilioteche nella Roma di I secolo a.C. si rimanda a Toso 2007, pp. 4-5, con amplia bibliografia precedente. La fonte principale, per l’età romana, è ancora una volta la Naturalis Historia di Plinio (XXXVII, 5).

[35] Così Giuliano 1989, p. 60.

[36] Come fa notare G. Tassinari, non è facile fissare «un preciso termine cronologico per indicare “quando”, nell’ambito della glittica italica, inizia una produzione che si può definire più specificamente “romana”, nel senso di provenire da officine situate in città». La studiosa propende comunque per il III secolo a.C.: Tassinari 2008, p. 251; sulla complessità di questa fase iniziale, caratterizzata da un filone etruschizzante e da uno ellenizzante, vd. p. 252.

[37] In ordine cronologico si possono citare Silla, Lucullo, Pompeo e Cesare, per arrivare infine ai due triumviri che per ultimi si sono disputati le sanguinose spoglie dell’impero, Ottaviano Augusto e Marco Antonio.

[38] Questa cambiamento di produzione si riflette anche sul problema delle officine, non ancora risolto. Si rimanda per la questione a Tassinari 2008, in particolare p. 255: «da età tardorepubblicana a età neroniano/flavia si ipotizzano pochi centri glittici mentre...si sviluppano manifatture locali nel II-III sec. d.C., quando la diffusione della gemma da anello, con il connesso relativo scadimento di qualità, può aver consentito una produzione per un mercato limitato».

[39] Per un rapido excursus sulla glittica di età imperiale si rimanda a Guiraud 1996, pp. 66-68.

[40] Si veda Sena Chiesa 2005, p. 500, che mette in relazione questo sviluppo della glittica con le officine aquileiesi, che cessano quasi completamente la loro produzione in un tempo brevissimo, a partire dal secondo quarto del III secolo.

[41] Rilevante è il ruolo della glittica in età costantiniana, nonostante il calo della produzione di nuove gemme incise: restano infatti in attività le officine di corte, dedite anche alla rilavorazione dei cammei antichi, mentre in ambito privato è da notare il riutilizzo di pietre intagliate: cfr. Sena Chiesa 2002, p. 4.

[42] Si veda a questo proposito Sena Chiesa 2002, p. 2.

La nuova vita delle gemme antiche:

Dal riuso al collezionismo

Il Medioevo e il riuso glittico

In età medievale, quando le antichità vengono sistematicamente distrutte a prescindere dal loro valore, le gemme costituiscono un’eccezione: assume, infatti, sempre maggiore importanza un fenomeno nuovo, quello della rilavorazione e del riuso, che si consolida tra l’età di Costantino e quella di Carlo Magno, per arrivare fino al X secolo [43].

I prodotti glittici, frutto di una sapienza artigianale ormai perduta, oggetti di pretium e probabilmente ancora investiti di una valenza “magica”, vengono reimpiegati nei nuovi centri di potere, la chiesa e le nuove corti, in modo del tutto nuovo, conservando però il loro valore come simbolo di prestigio e potere [44].

Com’è chiaro, trattandosi di un fenomeno di lungo periodo, i modi e le caratteristiche di questa pratica mutano con il mutare delle condizioni e dei protagonisti. Ancora tra IV e V secolo, le corti cristiane riutilizzavano i manufatti antichi con piena consapevolezza del loro significato e del loro uso, proseguendo quasi senza soluzione di continuità nel solco della tradizione classica.

Ma questa situazione cambia completamente con l’irrompere dell’elemento barbarico: nel mondo longobardo, tra la fine del VI e il VII secolo, continua la pratica del riuso di intagli romani di età imperiale, cambiando però completamente le regole del gioco: cessata infatti ogni consapevolezza, il recupero della classicità diventa «allusione ad un mondo ormai perduto e concluso, di cui non si conoscono più regole e significati» [45]. Nonostante tutto, però, i manufatti glittici, reimpiegati in anelli, gioielli e fibule, conservano intatto il loro prestigio regale. È proprio in età longobarda che gemme e cammei trovano una nuova “collocazione”, destinata ad un radioso futuro, con il passaggio dalla corte e dalle classi di potere alla Chiesa, come ornamento di reliquiari, croci e arredi liturgici [46]. Può sembrare contraddittorio l’utilizzo di pietre fortemente connotate in senso pagano per ornare oggetti religiosi, legati al culto cristiano: di questa contraddizione doveva comunque esserci coscienza, se ancora all’inizio del 1200, sulle pareti di Notre-Dame a Parigi, la personificazione dell’Idolatria viene raffigurata in ginocchio davanti a una gemma antica, in atto di adorazione [47]. Si è pensato a una giustificazione in base al pretium, cioè al valore venale delle gemme, a una interpretatio christiana, ovverossia una rilettura in chiave cristiana delle immagini [48], oppure al sempre vivo valore magico attribuito alle pietre [49].

In ogni caso la connotazione pagana delle iconografie non è riuscita ad impedire l’affermarsi del fenomeno, che diventa particolarmente rilevante a partire dall’età carolingia: in quest’epoca, anzi, il riuso riguarda quasi esclusivamente gli oggetti liturgici. Spesso, si tratta di doni preziosi di sovrani e alti dignitari alla Chiesa, che assume a poco a poco un ruolo riconosciuto come centro di potere politico, a fianco delle corti regali.

Le pietre utilizzate sono, almeno in parte, frutto di rinvenimenti casuali nel terreno: si riconoscono infatti intagli appartenenti alla produzione corrente di età romano-imperiale, ma verso la fine dell’VIII secolo entrano in gioco anche gemme pregiate, fra cui alcuni preziosissimi cammei di stato derivati con ogni probabilità dai tesori glittici, passati in vario modo di mano in mano e sempre conservati; i pezzi più rari dovevano provenire direttamente dalle collezioni della corte imperiale romana. Secondo G. Sena Chiesa, questi manufatti straordinari «dovevano venire considerati simboli dell’ideologia imperiale e identificavano il donatore come erede dello status e della tradizione politico-culturale di Roma» [50].

Il riuso di gemme classiche in oggetti liturgici si esaurisce solamente nel corso del XV secolo: ma ormai questi preziosi relitti del mondo antico hanno trovato una nuova collocazione, entrando a far parte del variegato mondo del collezionismo.

Un cambio d’approccio: il collezionismo e la “rinascita” del XV secolo

Il Quattrocento costituisce un momento cruciale nella storia della glittica: la riscoperta da parte degli Umanisti della “sacrosancta antiquitas” suscitò una rinnovata passione per gemme, intagli e cammei, che si tradusse in un fervore collezionistico, contagiando sovrani, principi, cardinali e pontefici [51].

Il più sfrenato raccoglitore del XV secolo fu proprio un papa, Paolo II, al secolo Pietro Barbo, veneziano, che mise il suo amore per il lusso al servizio di precise finalità politiche.

In effetti, il collezionismo glittico, colto e raffinato, generato dall’amore per il bello, esaltato dalla perizia tecnica ed artistica, connotato anche da un notevole valore intrinseco, venale, rispondeva all’esigenza di affermare un ruolo di assoluto prestigio in ambito politico e culturale [52].

La dispersione della raccolta di Paolo II, nella quale convivevano pezzi antichi e pezzi di età medievale, andò ad incrementare le principali collezioni della seconda metà del secolo [53], tra cui quella, celeberrima, dei Medici, iniziata già da Cosimo il Vecchio e continuata dal figlio Piero e dal nipote Lorenzo [54].

Ma i Medici si affermano non solo come appassionati collezionisti, ma anche come committenti di una produzione originale: il Vasari ricorda che Lorenzo il Magnifico chiamò a lavorare a Firenze una nuova, prestigiosa generazione di incisori, tra cui spicca il nome di Giovanni delle Opere, significativamente detto “delle Corniole”.

Nel XV secolo si pone dunque la “rinascita” della glittica, in considerazione del fatto che al fenomeno del collezionismo si affianca la creazione di nuove opere, dando così inizio alla produzione post-antica, che durerà fino al XIX secolo.

Tra i centri propulsori di questa rinascita vi sono senza dubbio Firenze e Roma: come si è visto, nella città toscana si trovavano, grazie al mecenatismo dei Medici, opere antiche di elevatissimo livello, che fungevano da fonte di ispirazione per gli incisori contemporanei; ma anche nella sede papale, centro principale del commercio delle pietre incise, la presenza di una facoltosa e prestigiosa committenza stimola la nascita di una nuova generazione di artefici.

A Firenze e Roma si può affiancare Venezia, polo privilegiato del collezionismo [55]: sul mercato della Serenissima Repubblica dovevano confluire antichità provenienti dalla Grecia e dall’Oriente [56], ma giungevano anche i materiali grezzi, pronti per essere lavorati in manifatture e officine, situate nella città lagunare, che era inoltre un centro vetrario (è superfluo sottolineare l’importanza del ruolo rivestito dal vetro in ambito glittico, con la produzione delle paste vitree). Non si può infine dimenticare che la ricerca di pietre antiche poteva trovare notevoli sbocchi anche nelle città romane del territorio veneto (ivi compresa Aquileia), che divennero fonti di approvvigionamento privilegiate soprattutto in un secondo momento, quando, alla caduta della Serenissima, si esaurì il flusso di opere provenienti dall’Oriente [57].

Nei secoli successivi, le pietre antiche continuano a viaggiare, a passare di mano in mano, di volta in volta preda di guerra o dono dotale, rubate o regalate, prima di acquietarsi, giungendo in molti casi, ai giorni nostri, al sicuro porto dell’esposizione museale.

Ma durante il viaggio alle gemme antiche cominciano ad affiancarsi, e spesso a confondersi, le nuove.

[43] Nonostante l’evidente amore per le gemme antiche, sono invece assai scarsi gli indizi di una produzione glittica di ambito occidentale tra il VI e il IX secolo d.C.: cfr. Tassinari 2013, p. 152.

[44] Su questi argomenti si rimanda a Settis 1986 e Sena Chiesa 2002, con ulteriori spunti bibliografici.

[45] Sena Chiesa 2002, p. 8.

[46] Si vedano, a questo proposito, le osservazioni di Settis 1986, pp. 479-480. L’inclusione di gemme e cammei entro un nuovo contesto è [...] un gesto pienamente consapevole di «neutralizzazione» del significato originario (del quale resta tuttavia la coscienza) e di integrazione in un nuovo sistema di valori, dominato essenzialmente dal pretium, per come risulta dalla somma della rarità (dunque del valore venale) della pietra, del suo potere «magico», della claritas delle figure che vi sono scolpite e della perizia dell’intagliatore».

[47] Settis 1986, p. 479; cfr. da ultimo Zwierlein-Diehl 2007.

[48] Vale la pena ricordare alcuni esempi eclatanti: il Gran Cammeo di Francia, l’enorme sardonica con la rappresentazione della corte di Tiberio, viene “riletto” come Giuseppe alla corte del faraone (in proposito, si veda da ultimo Zwierlein-Diehl 2007, pp. 160-166), mentre il cammeo dei Tolomei, conservato a Vienna, è stato bizzarramente interpretato come un’immagine dei tre re Magi (sul cammeo, già inserito nel Reliquario dei Re Magi, cfr. Zwierlein-Diehl 1998, pp. 50-59).

[49] Si veda, ancora, Settis 1986, p. 479.

[50] Sena Chiesa 2002, p. 11.

[51] Bisogna peraltro ricordare che già Federico II, al quale si deve anche una breve rinascita glittica di ispirazione classicistica, possedeva uno straordinario tesoro, che comprendeva anche la Tazza Farnese, così come altri pezzi antichi, confluiti in Occidente dopo il sacco latino di Costantinopoli del 1204. Ecco il breve commento di A. Giuliano 1989, p. 59: «Con ogni probabilità Federico II volle, accanto ad una raccolta celebrativa del proprio potere imperiale, anche una che, con anticipazione umanistica, rappresentasse le proprie – più intime – scelte culturali». Per un breve excursus sul collezionismo glittico, con particolare attenzione all’ambito veneziano, si rimanda a De Paoli in Pettenò 2009, pp. 37-46; spunti anche in Palma Venetucci 2007, passim.

[52] Le più importanti famiglie della penisola italiana crearono celebri raccolte artistiche, in cui le gemme ricoprivano un ruolo di primo piano: si pensi ai Medici a Firenze, agli Este a Ferrara, ai Gonzaga a Mantova, ma anche ai Grimani di Venezia. Il valore della glittica come “strumento” di prestigio politico, già presente in età antica, continua anche in tempi più recenti: un esempio eclatante è fornito dalle collezioni messe insieme in pochi decenni dagli zar, che alla morte di Caterina II di Russia comprendevano oltre 10.000 pezzi, tra cammei e intagli: cfr. Pannuti in Gasparri 1994, p. 64.

[53] Si veda in proposito il commento di Gennaioli 2008 (Il Cammeo Gonzaga), p. 73.

[54] Sulla studiatissima collezione medicea, si veda Dacos, Giuliano, Pannuti 1973 e da ultimo Pregio e bellezza 2010, con bibliografia precedente. Della raccolta facevano parte pezzi straordinari, come la Tazza Farnese, la corniola con Apollo e Marsia attribuita a Dioscuride e una serie di cammei, per i quali soprattutto Lorenzo il Magnifico mostrava una spiccata predilezione.

[55] Sul collezionismo glittico veneziano, si veda Favaretto, De Paoli 2009, dove si nota anche la frequenza di pietre intagliate nei ritratti di personaggi veneziani del Cinquecento. Mi piace ricordare la collezione Grimani, di cui Marcella De Paoli ha qui ricostruito con la tenacia di un detective le complesse vicende (pp. 267-275). Se la raccolta risulta quasi del tutto dispersa, rimane però una serie straordinaria di “immagini glittiche ingrandite”, ispirate ai più bei cammei raccolti dai Grimani e plasmate in stucco da Federico Zuccari, che fanno ancora bella mostra di sé sullo scalone principale del palazzo di famiglia in Santa Maria Formosa.

[56] Secondo Pannuti in Gasparri 1994, p. 61, un cospicuo numero di gemme giunse in Italia proprio grazie all’espansione veneziana in Grecia e in Oriente tra XII e XIV secolo. D’altronde è noto il ruolo svolto da Venezia nel sacco di Costantinopoli del 1204.

[57] Sena Chiesa 2009c, p. 3.

La nuova produzione: caratteristiche e problematiche

Tracciare un quadro della produzione post-antica è oltremodo complicato, soprattutto a causa dello stato estremamente lacunoso della storia degli studi [58]. Da una parte, infatti, le gemme di questo periodo sono state neglette e scartate, come se fossero indegne di essere pubblicate (sono i cosiddetti “tesori dimenticati”, per usare una suggestiva definizione di I. S. Weber [59]), dall’altra non sono state riconosciute come moderne e figurano insieme ai materiali antichi, generando non poche confusioni.

È comunque evidente la compresenza di due livelli: da un lato la glittica colta, elevata, raffinata, “aulica”, spesso riconoscibile come “moderna”, eseguita da artisti di alta levatura (di cui ci rimangono notizie documentarie) per una committenza di rango; dall’altro l’assai più vasta e copiosa produzione anonima, quasi sempre di esecuzione corrente, tanto da poter essere definita di massa. Queste gemme, in prevalenza di piccole dimensioni, hanno un impiego puramente ornamentale: cammei e intagli venivano applicati su vesti e cappelli o incastonati in gioielli o montati (magari accanto ad esemplari antichi) su vasellame [60].

Come si è detto, di questa produzione pochissimo è edito, e ciò complica lo studio del materiale, reso già problematico dalla tendenza a riprendere tipi iconografici e stili della glittica antica: una questione fondamentale e ancora irrisolta è proprio quello di «vera a falsis discernere» [61].

Il problema può essere ben esemplificato da un caso particolare, costituito dalla lunghissima serie di gemme con teste “all’antica”: è il caso di insistere su questo aspetto proprio in considerazione della percentuale di pezzi raffiguranti tale soggetto nel repertorio glittico del Museo Provinciale di Torcello [62]. «Esse possono essere assai vicine al modello classico, tanto da esser credute antiche, o discostarsene, trasformandolo. Solo in parte è stata risolta la questione antico/non antico che qui è particolarmente delicata e complicata dalla dipendenza e dall’imitazione del modello e dai cosiddetti ritratti di ricostruzione: tipi creati e diffusi in antico spesso difficilmente si distinguono da riprese ‘moderne’ eseguite in base alla conoscenza o all’ispirazione dei pezzi antichi» [63].

All’interno di questa produzione anonima di massa, ancora sostanzialmente indistinta, si può delineare con sufficiente chiarezza la cosiddetta “officina dei lapislazzuli”, una definizione di comodo derivata dal materiale più frequentemente impiegato (ma sfruttatissima era anche la corniola). Concentrate tra il XVI e il XVII secolo (probabilmente entro la prima metà), queste gemme, prodotte su vasta scala, di basso livello qualitativo, orientate all’uso ornamentale, possono essere attribuite a officine dell’Italia settentrionale, situate a Milano o a Venezia [64]: questo dato potrebbe spiegare, almeno in parte, l’alta percentuale di pezzi attribuibili a questa produzione presenti nella collezione del Museo Provinciale di Torcello [65].

Con il XVIII secolo, il panorama glittico muta sensibilmente, sia dal punto di vista iconografico, che dal punto di vista stilistico: entra in gioco in quest’epoca una nuova generazione di incisori che diverranno celebri, giungendo anche a firmare le proprie creazioni [66]. L’opera degli artisti settecenteschi è considerata all’altezza della produzione rinascimentale, se il Babelon riunisce i due periodi in una fulminante definizione, a proposito della difficoltà (ancora una volta!) di distinguere i “falsi” dalle pietre antiche: «L’oeuvre grandiose et perfide des graveurs de la Renassaince et du XVIIIe siècle» [67].

Il Settecento può quindi essere considerato un altro dei secoli d’oro della glittica, anche perché al rinnovato impegno della creazione, cui si affianca la proliferazione di calchi in gesso, vetro e ceralacca, destinati a diffondere e a rendere popolari le immagini glittiche, fa da specchio il progresso della trattatistica [68], che tocca forse il suo culmine nel 1760 con l’edizione del catalogo della celebre collezione Stosch [69] ad opera di Johann Joachim Winckelmann: Description des pierres gravées du feu Baron Stosch.

Come sostiene Salvatore Settis, e come si è cercato di dimostrare in queste pagine, gemme e cammei costituiscono un «filo ininterrotto che parte dall’antico e giunge, attraverso Fulvio Orsini e Philipp von Stosch e le dattilioteche settecentesche, fino a noi» [70].

Il breve excursus tracciato in queste pagine sulla millenaria e complessa storia della glittica, per forza di cose frammentario e lacunoso, ha voluto mettere soprattutto in evidenza quegli elementi e quei dati utili a comprendere e a fornire una chiave interpretativa per lo specifico oggetto di questo studio: la collezione glittica del Museo Provinciale di Torcello.

[58] Si vedano in proposito le osservazioni di Tassinari 2011, p. 151. Per un riassuntivo quadro di insieme sullo sviluppo della glittica post-antica, si rimanda a R. Gennaioli in Santarelli 2012, pp. 231-238.

[59] Weber 1995, p. 1: «vergessene Kostbarkeiten».

[60] Spunti anche bibliografici in Tassinari 2011, pp. 153-154.

[61] Si veda in proposito Sena Chiesa 2005, pp.498-499: «Gli studi glittici devono tuttavia oggi confrontarsi con una specifica difficoltà, che ha reso spesso inestricabile il nodo delle attribuzioni e delle datazioni: la presenza nelle collezioni di gemme classiche di imitazioni, falsificazioni, rifacimenti di pezzi antichi da parte dei rinomati incisori “all’antica” operanti in particolare a Roma fra XVII e XIX secolo. Per la loro straordinaria perizia e conoscenza dell’antico, oggi “vera a falsis discernere” è veramente difficilissimo».

[62] Come si vedrà meglio in seguito, le teste moderne costituiscono il soggetto di gran lunga più attestato nell’ambito della raccolta (35 su 72).

[63] Tassinari 2011, p. 154.

[64] Sulla cosiddetta Officina o Produzione dei lapislazzuli, si rimanda al fondamentale status quaestionis tracciato da Tassinari 2010: ivi è raccolta la bibliografia precedente e un’abbondante documentazione iconografica.

[65] Per cui si veda infra.

[66] Basti qui citare Giovanni Pichler o l’inglese Nathaniel Marchant, un cui intaglio firmato è conservato al Museo Archeologico Nazionale di Venezia. Per una bibliografia aggiornata sugli incisori di XVIII e XIX secolo, si veda Tassinari 2011), pp. 154-155 (e note).

[67] La frase di Babelon, pubblicata nel Journal des Savants del 1900 (p. 457) si riferisce all’incapacità, postulata dallo studioso francese, del Furtwängler di riconoscere e distinguere dall’antica la produzione glittica moderna.

[68] Non si può affrontare in questa sede la complessa questione della glittica nella trattatistica, che trova il suo inizio già nell’opera di Fulvio Orsini, antiquario della famiglia Farnese: Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum (1570). Sulla figura dell’Orsini, considerato padre dell’iconografia antica, si veda Gasparri 1994, pp. 85-106. Alcuni spunti generali in M. De Paoli in Pettenò 2009; per una bibliografia aggiornata su alcune delle figure principali, fra cui Agostini e Gori, si veda Tassinari 2013 (2011), pp. 155-156.

[69] Notevole è la figura del barone Stosch, insaziabile collezionista, indiscussa autorità sulle gemme antiche, ma anche forse “spacciatore” di gemme false: per alcuni spunti bibliografici si rimanda a Tassinari 2011, p. 156.

[70] Settis 1986, p. 480.

Parte Seconda

Il Museo provinciale di Torcello:

la Collezione Glittica

La lacunosa storia di una collezione glittica

Come nasce e si sviluppa il Museo di Torcello

La storia del Museo Provinciale di Torcello comincia nel 1870, quando il commendator Luigi Torelli, conte e senatore, nonché già prefetto di Venezia, e “proprietario” di un’impresa di scavi archeologici [71], acquista e restaura («un po’ a modo suo», come ebbe modo di notare A. Callegari [72]) il Palazzo del Consiglio, con lo scopo di farne il punto di raccolta del materiale archeologico ritrovato nell’isola e nei suoi dintorni [73].

Due anni dopo, nel 1872, il Torelli dona contenitore e contenuto alla Provincia, istituendo così il Museo Provinciale, di cui Nicolò Battaglini, che aveva affiancato il prefetto nella sua opera, diventa il primo direttore [74]. Alla morte del Battaglini, nel 1887, gli subentra Cesare Augusto Levi, archeologo, sotto la cui lunga direzione (1887-1908) si ampliano le collezioni del museo, da un lato continuando la raccolta “in loco”, dall’altro, probabilmente, effettuando acquisti sul mercato antiquario, probabilmente anche a Roma, meta di molti suoi viaggi [75]. Il Levi inoltre acquista e restaura nel 1887 il vicino Palazzo dell’Archivio, dove viene esposto il materiale archeologico («vi pose dentro un poco di tutto», nota ancora il Callegari [76]), donando anch’egli palazzo e materiali alla Provincia: nasce così il “Museo dell’Estuario” [77].

Come sottolinea Michele Tombolani (1981), tale definizione vuole mettere in evidenza la “specifica fisionomia locale” del museo.

Sembra però che la direzione del Levi, per quanto generosamente attiva ed operosa, sia stata fin troppo “misericordiosa”, per usare un aggettivo preso a prestito da P.L. Rambaldi, secondo cui «la scarsità dei materiali sembrava dar pregio ad ogni frammento e ad ogni oggetto, inspirando, per precipua virtù nella scelta, la misericordia». In questo senso, il Levi sembra «ancora più misericordioso [...] del Battaglini, [...] indulgente per troppo amore e quasi per paura del vuoto, preoccupato soprattutto che una qualunque “cosa vecchia” raggiungesse per intanto la quiete di un museo» [78].

Questa situazione diventa insostenibile sotto la direzione del prof. Luigi Conton: si arriva così a un primo riordinamento nel 1910, ad opera di una commissione di cui faceva parte il già citato prof. P.L. Rambaldi, che esplicita il metodo impiegato per la difficile sistemazione del materiale nell’opuscolo La riapertura del Museo Provinciale di Torcello (Venezia 1913), in cui sono raccolti i discorsi inaugurali pronunciati in occasione della riapertura, avvenuta l’8 giugno del 1913. Il Rambaldi, lamentando il caos e la scomparsa di parecchi oggetti minuti [79], descrive la nuova disposizione dei materiali, concentrati soprattutto «nel piccolo Arrengario [...] Invece, la sala dell’archivio è divenuta il depositorio, ossia il discreto ricovero di molte cose insignificanti o di minimo valore» [80]. Esplicita infine quello che deve essere, a suo parere, il concetto che dovrebbe informare l’esposizione museale: «Il Museo provinciale, adunque, non può essere che il museo topografico dell’Estuario, ossia la raccolta dei monumenti del territorio – quanto si stende la laguna e l’agro finitimo – abitato nei secoli trascorsi» [81].

Ma questo primo intervento non risolve la situazione del Museo [82], come testimonia l’impietoso giudizio del Callegari, secondo cui «I musei [...] formati senza criterio di scelta, specie per ciò che riguarda la provenienza degli oggetti, si presentavano, anche dopo il riordinamento ordinato nel 1910, eccessivamente affollati, e ingeneravano uggia anzi che diletto» [83]. Tale situazione è attestata anche da alcune note ufficiali risalenti al 1927, regolarmente protocollate [84]. Si arriva così ad un nuovo riordino, promosso dal Presidente della Provincia prof. Garioni e affidato ad Adolfo Callegari, un complesso personaggio che diventerà il nuovo direttore del Museo nel 1928 [85].

È con questa nuova sistemazione, effettuata tra il 1928 e il 1929, che il Museo assume all’incirca la fisionomia attuale, con la separazione delle raccolte in due sezioni: «l’archeologica nel palazzo dell’Archivio, quella medievale e moderna nel palazzo del Consiglio» [86]. Contemporaneamente, entrambi i palazzi furono restaurati, secondo forme più vicine agli originali, almeno negli intenti del Callegari.

Al Callegari succede nel 1949 Giulia Fogolari, sotto la cui direzione la Provincia decide di restaurare totalmente il Museo, sia gli edifici, sia i materiali in essi contenuti: tra il 1972 e il 1974 furono effettuati lavori radicali sul Palazzo del Consiglio e in seguito fu compiuto il restauro del Palazzo dell’Archivio, causando una chiusura decennale della sezione archeologica, che venne riaperta al pubblico, con un nuovo allestimento del materiale restaurato, solamente nell’estate del 1990.

[71] Devo questa interessante informazione alla dott.ssa Cecilia Casaril, che ringrazio. Callegari 1930, p. 9, lascia del Torelli questa breve descrizione: «il co. Torelli, valtellinese, già Prefetto di Venezia, uomo colto (fu in corrispondenza col Manzoni, di cui era lontano parente». Una breve scheda biografica è pubblicata sul sito internet del Senato della Repubblica.

[72] Callegari 1930, p. 9.

[73] Conton 1909, p. 6: «nel 1870 il senatore co. Luigi Torelli, prefetto di Venezia, pensò al ricupero e alla conservazione di esse [preziose reliquie della … trascorsa grandezza], istituendo a proprie spese un piccolo Museo, di cui in seguito ottenne la proprietà la Provincia»”.

[74] Conton 1909, p. 6: «Primo direttore ne fu il cav. Nicolò Battaglini, che per più di tre lustri con amore e disinteresse ammirevole consacrò tutto se stesso alla buona riuscita della provvida istituzione».

[75] Favaretto 1982.

[76] Callegari 1930.

[77] Conton 1909, p. 6: «Dal 1887 al 1908 tale carica onorifica fu coperta dal comm. C.A. Levi, che, oltre a curare il Museo Provinciale già esistente, ne fondò un altro a sue spese intitolandolo Museo dell’Estuario».

[78] Rambaldi 1913, p. 16.

[79] Rambaldi 1913, p. 17: «gran parte dei pezzi migliori tra i piccoli oggetti furono rimossi - diciamo pure furono rubati - in parecchi momenti». Non si sa se tra i piccoli oggetti siano comprese anche alcune gemme; il dato certo però è che tra il 1888 e il 1930, la collezione glittica perde più di 20 unità.

[80] Ibidem, pp. 9-10.

[81] Ibidem, p. 12.

[82] Nonostante il parere positivo espresso da Damerini in Amor di Venezia (Bologna 1920), nel capitolo “Il Museo di Torcello” (pp. 63-72), in cui si loda la nuova sistemazione del Museo e la riduzione del materiale esposto, condensato nel Palazzo del Consiglio e nelle due logge esterne (p. 65).

[83] Callegari 1930, p. 10.

[84] Una nota, prot. n. 189, del Regio Museo Atestino in Este del 14 settembre 1927, redatta dal Callegari, e una del Soprintendente E. Ghislanzoni al Presidente della Commissione Conservatrice dei Monumenti di Venezia prot. n. 2866 del 27 settembre 1927: la notizia è tratta da Tombolani1981, p. 10, nota 6.

[85] Ad Adolfo Callegari (1882-1948), nato a Padova, laureato in Giurisprudenza nel 1906, pittore, custode della casa del Petrarca, “ispettore onorario ai monumenti” e anche sindaco di Arquà, direttore del Museo Nazionale Atestino dal 1922, dal 1930 direttore del Museo di Torcello, da cui dipendevano anche gli scavi di Altino, direttore nel 1940 del Museo di Belluno, è stata dedicata una mostra nel 2008.

[86] Callegari 1930a, pp. 513-514.

I cataloghi e gli inventari

Alla storia del Museo e dei suoi direttori si intrecciano strettamente la redazione e la pubblicazione dei cataloghi a stampa, fonti imprescindibili, per quanto insufficienti, spesso avari di notizie e di indicazioni sicure, per la conoscenza dei materiali esposti nei due palazzi dell’isola.

La prima pubblicazione risale al 1888 ed è anonima, anche se ormai sembra assodata l’attribuzione al Levi [87]: nel Catalogo degli oggetti d’antichità del Museo Provinciale di Torcello con brevi notizie dei luoghi e delle epoche di ritrovamento (Venezia 1888) sono compresi 1000 pezzi, distribuiti e numerati a seconda del luogo di conservazione all’interno del Museo.

La pubblicazione è preziosa, ma non particolarmente affidabile, almeno a giudicare dalla dura definizione espressa dal Callegari, che parla di «uno stremenzito catalogo a stampa [...], zeppo di errori e di insufficienti o poco attendibili informazioni» [88].

Un anno dopo, nel 1889, esce, sempre a Venezia e questa volta a firma di Cesare Augusto Levi, L’antico Palazzo dell’Archivio ridotto ora a Museo dell’Estuario in Torcello: il numero dei pezzi si è ridotto a 620 e la numerazione proposta non coincide con quella del 1888 [89].

Nei primi anni del ’900, compaiono alcuni testi a firma del direttore Luigi Conton, con intenti non semplicemente catalogici (1909: Rarità dei Musei di Torcello. Fascicolo primo nel quale sono premessi brevi cenni storici intorno all’isola..., Venezia; 1927: Torcello, il suo estuario, i suoi monumenti, Venezia). Al Conton si deve però anche l’inventario del Museo, comprendente 808 pezzi, compilato nel 1924, ora conservato nell’Archivio del Museo [90].

Bisogna aspettare il 1930 perché veda la luce un ulteriore catalogo a stampa, a firma del nuovo direttore Adolfo Callegari, Il Museo provinciale di Torcello (Venezia, Stamperia Zanetti, 1930): il Callegari tenta delle concordanze con il catalogo del 1888 (non per le gemme) e cita in nota i vari lavori di L. Conton.

In totale, i pezzi presenti si sono ulteriormente ridotti a 213 [91].

Al Callegari si deve anche l’impianto dell’inventario nel 1943, conservato nell’archivio del Museo [92], e la compilazione di un gruppo di 96 schede numerate, redatte in duplice copia, spesso corredate da disegni, con riferimento al numero del catalogo 1888, se esistente, fonte fondamentale per la conoscenza della provenienza degli oggetti [93].

Uno dei punti cruciali, per il Callegari, è la provenienza degli oggetti di scavo, di cui contesta la sempre affermata “provenienza locale” [94]: questo fondamentale problema dell’origine dei materiali dal territorio o dai canali collezionistici non è mai stato definitivamente risolto [95] e, come si vedrà, riveste una notevole importanza anche per la formazione della collezione glittica.

Dopo l’opera del Callegari non compaiono più cataloghi generali, ma nei primi anni ‘80 del Novecento escono i fondamentali volumi delle Collezioni e Musei Archeologici del Veneto (editi da Giorgio Bretschneider Editore), che curano l’edizione scientifica di bronzi, ceramiche e sculture [96]; viene pubblicata la parte medievale del museo, ad opera di Renato Polacco; ed infine esce nel 1993 il catalogo completo della raccolta archeologica, Il Museo di Torcello, a cura di Giulia Fogolari, dal quale però è esclusa la collezione glittica.

[87] Si veda Fogolari 1993.

[88] Callegari 1939a, pp. 513-514.

[89] Come viene sottolineato da Rambaldi 1913, p. 19: «Due i cataloghi, due le numerazioni: per lo più cataloghi e numeri non si corrispondono [...] di frequente, se indicazioni si trovano, esse non servono oppure sono manchevoli». Irene Favaretto sottolinea inoltre le confusioni generate dalla fusione delle precedenti collezioni con il “fondo Levi” e altri di provenienza non locale (Favaretto 1982, p. 10).

[90] La notizia è tratta da Tombolani 1981, p. 10, nota 4. Non vidi.

[91] Si può ricordare che sempre nel 1930 A. Callegari pubblica, sul Bollettino d’Arte, un articolo intitolato Il nuovo ordinamento del Museo Provinciale di Torcello, pp. 512-524 (oltre all’elenco dei lavori di restauro e ripristino,viene annotata la separazione delle raccolte in due sezioni: “l’archeologica nel palazzo dell’Archivio, quella medievale e moderna nel palazzo del Consiglio”, pp. 513-514. Per quanto riguarda la sezione archeologica, «dove parecchi sono i monumenti inediti, che verranno prossimamente illustrati dal chiarissimo prof. Ghislanzoni», il problema principale che viene messo in evidenza è quello degli oggetti di scavo: «Tutti di provenienza locale?»).

[92] La numerazione segue quella del catalogo del 1930 e comprende 83 numeri, con riferimento all’inventario Conton: la notizia tratta da Tombolani M. 1981, p. 10, nota 7. Non vidi.

[93] Tali schede sono conservate nell’archivio del Museo Archeologico di Venezia: la notizia è tratta da Tombolani 1981, p. 10, nota 8. Non vidi.

[94] Callegari 1930a, pp. 513-514: «Tutti di provenienza locale? Purtroppo nei primi anni che il museo funzionò, i preposti – gente armata di entusiasmo più che di salda dottrina – non badarono troppo alla provenienza, e per determinarla non si possiede che uno stremenzito catalogo a stampa del 1888, zeppo di errori e di insufficienti o poco attendibili informazioni». Lo studioso ribadisce questa sua posizione anche nell’introduzione al catalogo del 1930.

[95] La questione è riassunta da Fogolari 1993, p. 13: «Conviene [...] accennare al problema tuttora aperto e dibattuto fra gli studiosi riguardante la provenienza del materiale archeologico del Museo di Torcello. È certo che buona parte degli oggetti proviene da collezioni di antiquari e cultori d’arte, per lo più veneziani, ancora numerosi alla fine dell’Ottocento e all’inizio di questo secolo, che ne hanno fatto dono al Museo [...] È d’altra parte indiscusso che il Museo è stato creato proprio per l’esigenza di avere a Torcello una sede in cui raccogliere quanto si andava scoprendo in loco e attorno nella laguna, soprattutto nell’area che nei vecchi cartellini (i più sono andati dispersi) e nel catalogo del 1888 è definita “agro altinate” [...] Premessi tali due capisaldi, va detto che il giudizio sulla provenienza di molto materiale ha oscillato, lungo il secolo di vita del Museo, tra una tesi che insisteva sull’origine locale – e fu quella che prevalse alla fine del secolo scorso e all’inizio del Novecento – e una che si rinvigorisce verso gli anni trenta, soprattutto con il Callegari, molto più cauta e attenta a mettere in luce il collezionismo».

[96] Tombolani 1981; Ghedini, Rosada 1982; Favaretto 1982.

La collezione glittica

Proprio partendo da quest’ultima osservazione vale la pena di cominciare a parlare delle gemme del Museo di Torcello: il materiale glittico è presente nei primi tre cataloghi a stampa (1888, 1889, 1930) e poi scompare. Ad esso è dedicata solo una brevissima citazione da S. Pesavento nella guida “tascabile” edita da Marsilio [97]: «In una vetrina è esposta infine una piccola collezione di gemme e alcuni cammei romani che si ritiene provengano da Altino».

Questa eclissi delle gemme è una spia significativa, che non riguarda solamente la peculiare situazione del piccolo Museo di Torcello: la “sparizione” delle gemme dai cataloghi più recenti può essere considerato un dato emblematico, che rispecchia la condizione della glittica nella storia degli studi della seconda metà del ‘900, lasciata ai margini e considerata in tutto e per tutto “arte minore”. Sembra che nessuno, dagli anni trenta ad oggi, abbia avuto la curiosità di occuparsi della manciata di gemme conservata nel museo di Torcello, se non per ribadirne la provenienza, mai veramente assodata, dall’antica città romana di Altino. Ma nonostante le sue ridotte dimensioni, questa collezione glittica ha una storia interessante, per quanto difficile da ricostruire, che riflette quella di tante altre collezioni, più famose e consistenti. Si tratta perciò di un caso di studio che può essere considerato paradigmatico.

Mi sembra dunque interessante raccogliere e riordinare le poche, concrete notizie che si possono ricavare dall’edito.

Il primo dato da sottolineare è la diminuzione della collezione fra il 1888 e il 1930: nel primo catalogo venivano schedati più di 90 pezzi, tra cui alcuni cammei (8, secondo il catalogo 1889), mentre nell’elenco del 1930 sono citate solamente 68 pietre dure incise e un cammeo, oltre ai quattro pezzi montati.

È poco probabile che i pezzi siano stati rimossi nel corso dei vari riordini; più plausibile pensare alla sparizione di «piccoli oggetti» ricordata con rammarico dal Rambaldi [98]. D’altronde anche dopo il 1930, un altro furto ha ridotto ulteriormente la collezione glittica del Museo: «un anello d’oro con cammeo inciso: busto virile ignudo», ricordato negli inventari manoscritti conservati al Museo, risulta rubato nel 1955 circa. Si ottiene così precisamente il numero delle gemme presenti attualmente in Museo: delle 73 gemme ricordate dal Callegari, 69 sono state esposte nella vetrina 7 del Palazzo dell’Archivio nel 1990; tre erano state relegate nei depositi, in quanto ritenute false [99], e una, appunto, risulta rubata.

L’altro dato che va messo in evidenza è la modalità di acquisizione delle gemme, uno dei pochi elementi costantemente rimarcato nelle stringate note dei cataloghi: si tratta sempre di donazioni. L’elenco dei donatori è abbastanza breve e rimanda al ricco mondo culturale veneziano tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo: il cav. G.B. Barbetta, il cav. Nicolò Battaglini, Michelangelo Guggenheim, Cesare Augusto Levi, il sig. Morchio e il cav. Urbani [100]. Oltre ai due direttori del Museo, Levi e Battaglini, va messa in evidenza la personalità del Guggenheim, importante collezionista antiquario veneziano del XIX secolo, che si occupò della vendita della celebre Collezione Grimani di Santa Maria Formosa [101]. Rispetto all’elenco dei donatori pubblicato nel 1888, nel catalogo del 1930 si notano alcune differenze: spariscono i nomi di due donatori, il Levi (che nel 1888 è citato al n. 943 in relazione ad “alcune pietre incise”) e il Morchio, mentre il Barbetta risulta donatore del gruppo delle quattro pietre montate, ma non degli 11 ritrovamenti avvenuti sulla via altinate nel 1848 e donati nel 1883, tra cui “pezzi modellati”, forse da intendere come piccole statuette in pietra dura, di cui non rimane alcuna traccia. Insieme alla citazione dei donatori, viene ribadita per quasi tutti i pezzi la provenienza dei materiali glittici dal territorio, che come si è detto in precedenza costituisce uno dei motivi ricorrenti della storia degli studi del materiale archeologico torcellano [102]. Le località citate sono ovviamente Altino, il municipio romano considerato la “matrice” di Torcello, le isole dell’estuario e Musestre [103]. Questa derivazione locale trova spazio sia nei due cataloghi attribuibili al Levi, sia anche - dato assai più interessante – in quello del solitamente scettico Callegari.

Per quanto riguarda la quantità e la qualità di informazioni relative alle gemme in sé, esse sono decisamente scarse: l’unico dato che viene sempre registrato è la distinzione fra intagli e cammei. Non sono invece mai specificati l’iconografia dei soggetti di intagli e cammei, né il materiale (al massimo, il Callegari ricorda pietre di «vari colori» [104]; l’unica eccezione è costituita dall’intaglio in cristallo di rocca), né le misure dei diversi pezzi, né tanto meno la datazione (solo nel catalogo del 1888, a p. 44, le gemme vengono definite “romane”), anche se la cronologia antica sembra sempre essere data per scontata. La mancanza di questi dati fondamentali impedisce di riconoscere i singoli lotti e di stabilire qualche legame non aleatorio con le diverse provenienze.

Non molto di più si ricava dal registro manoscritto conservato in Museo: «le pietre dure incise per anelli» sono suddivise in tre lotti, hanno «misure varie» e sono in diversi materiali (tra cui vengono citati la corniola e l’ametista, pietra che in realtà non compare nella collezione torcellana). Vengono infine ricordati, in modo abbastanza generico, alcuni soggetti, ma poiché i pezzi non sono identificati da un numero singolo di inventario non risultano riconoscibili, se non in casi particolari [105].

L’unico lotto identificabile, presente in Museo fin dalle origini, come attestano i vari cataloghi a cominciare da quello del 1888, è quello costituito dalle quattro pietre montate (queste sì dotate ciascuna di un proprio numero di inventario): si tratta di tre cammei e un intaglio in cristallo di rocca, già citati nelle opere a stampa del 1888, del 1889 e del 1930: sono questi gli unici pezzi che conservano una precisa identificazione catalogo dopo catalogo, e che si possono riconoscere nei pezzi ancora oggi conservati in Museo, siglati con i nn.ii. 1921-1924; fa eccezione il cammeo montato ad anello n. 1923, con raffigurazione di «busto virile ignudo», che secondo l’inventario manoscritto risulta rubato nel 1955 circa.

L’inventario permette invece di ricostruire le ultime fasi “espositive” della piccola collezione glittica. Se intorno al 1920, dopo il primo riordino, Gino Damerini cita di sfuggita anche le gemme, collocate in cinque vetrine, insieme agli altri oggetti di scavo [106], il manoscritto conservato in museo ci informa che, in una fase successiva, le pietre incise erano esposte su tre tavolette foderate di damasco verde (probabilmente incollate). Una nota aggiunta successivamente “fotografa” la situazione dei pezzi al momento della riapertura del 1990: «Nella vetrinetta dell’Archivio sono due plateau con 31 e 35 gemme (totale 66)». I due “plateau” sono tavolette in compensato, alle quali le pietre erano state incollate, e dalle quali sono state “liberate” solamente nel dicembre 2012.

Visto lo stato estremamente lacunoso e poco affidabile della documentazione in nostro possesso, che non permette di identificare singolarmente le gemme, né di risalire alla loro provenienza (comunque decontestualizzata), l’unico strumento che rimane a disposizione per ricostruire per quanto possibile la storia e i modi di formazione della raccolta sono gli oggetti stessi, che per mezzo dell’analisi stilistica, della storia dei motivi, dei tipi di pietra e della forma delle gemme, possono fornire in molti casi informazioni utili, stabilendo la cronologia dei pezzi, il significato delle immagini e l’ambito culturale in cui intagli e cammei sono stati prodotti.

Tabella dei cataloghi

Titolo o definizione: Catalogo degli oggetti d’Antichità del Museo Provinciale di Torcello con brevi notizie dei luoghi e delle epoche di ritrovamento

Autore: Anonimo

Edizione: Venezia, Ferrari, 1888

Notizie gemme:

Conservate nello “stanzino attiguo alla sala superiore”

828. n. 37 pietre dure romane differentemente incise. Scoperte in epoche differenti di cui 35 in Altino e nelle isole attorno Torcello, dono del cav. Guggenheim nel 1880, del sig. Morchio, del cav. Urbani e 2 scoperte dal cav. Battaglini nel 1883 (p. 44).

831. Tredici fra cammei, pietre incise e pezzi modellati, di cui 11 scoperti nel 1848 sulla via altinate e donati dal cav. Barbetta nel 1883 e 2 scoperti presso il ponte della piazza (p. 45)

833. 36 pietre incise. Ritrovate nei campi dell’Estuario dono del cav. Battaglini 1881 (p. 45)

856, 857, 858, 859. Tre cammei ed un pezzo di cristallo inciso legati in oro [per la provenienza si rimanda al n. 838, che a sua volta rimanda al n. 808: raccolte presso varie persone a Burano, Mazzorbo, Torcello, Lio Piccolo...] (pp. 44-45)

943. Alcune pietre incise. Provenienti dall’Estuario, dono del comm. Levi (p. 49)

Titolo o definizione: L’antico Palazzo dell’Archivio ridotto ora a Museo dell’Estuario in Torcello

Autore: C.A. Levi

Edizione: Venezia, Ferrari 1889

Notizie gemme:

331. Otto cammei. La provenienza è Musestre. Incerta (p. 37)

343. Pietre dure.

La provenienza è Altino (p. 37)

Titolo o definizione: Il Museo provinciale di Torcello

Autore: A. Callegari

Edizione: Venezia, Stamperia Zanetti 1930

Notizie gemme:

Conservate nel Palazzo dell’Archivio, nella “Sala Superiore”.

69. Tre cammei e un cristallo inciso legati in oro per anelli. Scoperti a Burano, Mazzorbo, Torcello. Dono Barbetta (p. 26).

[coincidono con i n. 856, 857, 858, 859 del catalogo 1888]

82. Sessantotto pietre dure incise, di vari colori e un cammeo trovati ad Altino o nelle isole dell’Estuario (doni Guggenheim, Battaglini, Urbani) (p. 28)

Titolo o definizione: Inventario Museo di Torcello. Vol. I (96) [manoscritto]

Autore: ?

Edizione: 1950 circa?

Notizie gemme:

1921. cristallo a forma di castone di anello con inciso testa muliebre; legato in oro per pendaglio misure 0,048.

1922. anello d’oro con cammeo inciso: testa muliebre paludata

misure 0,02

1923. anello d’oro con cammeo inciso: busto virile ignudo

misure 0,021 (nella p. accanto annotazione: “rubato nel 1955 circa”)

1924. anello d’oro con cammeo inciso: busto di imperatore

misure 0,025

Titolo o definizione: Inventario Museo di Torcello. Vol. II (107) [manoscritto]

Autore: ?

Edizione: 1950 circa?

Notizie gemme:

2158-2184. Cammeo: busto di giovinetto con capelli ricciuti [probabilmente, questo cammeo corrisponde alla testa di Baccante, anche se il numero di inventario non coincide]; 26 pietre dure, per anelli, incise (corniole con teste virili di imperatori e guerrieri) fissate su tavoletta ricoperta di damasco verde

misure varie

per una quantità di 27

2185-2207. pietre dure incise per anelli: monogramma [ritrovato in deposito]; teste; danzatrici; scene di caccia ecc. - fissate su tavoletta ricoperta di damasco verde

misure varie

2208-2226. pietre dure incise per anelli: (corniole, ametiste ecc.): teste, danzatrici, anfora, scena di sacrificio ecc. - fissate su tavoletta ricoperta di damasco verde

misure varie

Sulla colonna accanto, relativa ai numeri di inventario da 2158 a 2226, compare la seguente annotazione: “Nella vetrinetta dell’Archivio sono due plateau con 31 e 35 gemme (totale 66)

Sulla pagina accanto, altra annotazione, con scrittura diversa, in penna a biro:

“2185 inv.: mi riferisce il custode signor Alfio Redo che poco dopo compilato il presente inventario il signor Longo ha provveduto a riordinare su due sole tavolette le gemme (una con 35 e una con 31 gemme) scartandone tre evidentemente false. Ora le due tavolette sono numerate una dal numero 2158 al numero 2189 e l’altra dal 2190 al 2224.”

Firmata e datata: “5 (?) - 4 – 1990 Guido Zattera”

[97] Zattera, Pesavento 1994, p. 47.

[98] Rambaldi 1913, p. 17 (v. supra).

[99] Si veda l’annotazione riportata negli inventari manoscritti: «Altri 3 sono nei depositi (falsi??) da valutarsi £ 5.000 l’uno”; ribadita da una successiva aggiunta ad opera di G. Zattera nel 1990: “scartandone tre evidentemente false».

[100] L’elenco dei “benemeriti donatori” è riportato alla fine del catalogo del 1888.

[101] Favaretto 1982, p. 11.

[102] Si vedano in proposito le osservazioni formulate da F. Ghedini e G. Rosada: «come già sottolineò il Callegari, non sempre le informazioni del Levi sono attendibili, soprattutto trattandosi di doni, dei quali non era forse possibile nemmeno allo studioso accertare la provenienza. È verosimile pertanto che molti pezzi offerti al Museo da collezionisti o da antiquari non provengano dalla zona dell’Estuario, bensì siano giunti a Venezia e a Torcello lungo i canali del collezionismo moderno» (Ghedini, Rosada 1982, p. 10).

[103] Per i dati precisi forniti dai diversi cataloghi, si rimanda alla tabella alla fine del capitolo.

[104] Callegari 1930, p. 28.

[105] Si possono citare due esempi: l’intaglio con il monogramma (n.i. 2189) e il cammeo con testa di Baccante (n.i. 2158), erroneamente definito «busto di giovinetto con capelli ricciuti».

[106] Damerini 1920: «In cinque vetrine han trovato una chiara disposizione gli oggetti di scavo [...] sigilli, pietre dure incise -campione, queste ultime, ben modesto del tesoro che occupa tanto spazio nel Museo di Aquileia».

Parte Terza

La collezione Glittica

La collezione glittica

Lo studio della collezione glittica del Museo di Torcello ha messo in evidenza la compresenza di gemme antiche e gemme sicuramente inquadrabili nella produzione post-antica, quindi provenienti non dal territorio, come reiteratamente sottolineato dai cataloghi, ma dai canali collezionistici, il cui ruolo privilegiato era già stato messo ben in evidenza dal Callegari.

Non si tratta certo di un fatto inusuale. Anzi la compresenza di esemplari antichi e moderni può essere considerata normale, quasi fisiologica nelle raccolte glittiche, proprio in considerazione del particolare statuto di questa classe di materiale.

Quello che colpisce però sono le percentuali: i cosiddetti falsi o gemme “moderne” costituiscono più della metà della raccolta torcellana.

Su 72 gemme solamente 26 possono essere ascritte con una certa sicurezza alla produzione di età romana.

L’arco cronologico coperto dalle gemme è quindi molto ampio: gli esemplari più antichi risalgono al II secolo a.C., mentre i pezzi recenziori sono inquadrabili nel corso dell’Ottocento.

Come si accennava, è dunque certa la presenza di un doppio canale nella formazione della raccolta: ai pezzi di origine locale, di produzione romana, probabilmente rinvenuti nel territorio, ed in particolare nel centro romano di Altino, si aggiungono gli esemplari post-antichi, che sono abbastanza plausibilmente derivati da collezioni formatesi nel contesto del fiorente mercato veneziano.

Passando a considerare le tecniche di lavorazione, bisogna sottolineare la netta prevalenza degli intagli sui cammei (solo 3 su 72 i pezzi lavorati a rilievo): anche questo è un dato da considerarsi “normale”, dal momento che la produzione degli intagli è sempre stata più abbondante, come dimostrano anche i ritrovamenti dei centri che hanno restituito notevoli quantità di materiale glittico, dove la percentuale dei cammei è decisamente inferiore rispetto a quella degli intagli [107].

Il materiale glittico esposto nel Museo di Torcello è, in generale, costituito da pezzi di produzione corrente, di non elevata qualità: sia per il materiale antico che per quello moderno si può parlare di produzione di massa, anche se non mancano alcune eccezioni.

Nell’ambito del panorama abbastanza mediocre, spiccano comunque alcuni pezzi di buona qualità e dalle scelte iconografiche peculiari.

[107] A questo proposito si veda Sena Chiesa 2009b, p. 83. Pannuti in Gasparri 1994, p.64, rileva che normalmente nelle raccolte il rapporto tra cammei e intagli è all’incirca 1 a 10.

Gemme Antiche

Per quanto riguarda i pezzi antichi, il primo ambito di confronto è fornito dall’amplissima collezione del Museo di Aquileia. La città romana era sede di officine glittiche e forniva il vicino municipio di Altinum [108], che sicuramente era una delle fonti di approvvigionamento dei collezionisti che hanno donato il materiale al Museo di Torcello [109].

La maggior parte dei pezzi sono inquadrabili in età imperiale, anche se non mancano alcuni pregevoli intagli databili ad epoca repubblicana.

Divinità

Nella glittica di età imperiale, le divinità e le personificazioni rappresentano quasi la metà dei soggetti presenti nel repertorio [110]: in questo senso, la collezione di Torcello non rispetta la percentuale, anche se è presente una significativa rappresentanza di questa categoria, con una selezione che unisce alcuni dei soggetti più comuni (come Fortuna, Mercurio, Minerva) ad altri decisamente inusuali, primo fra tutti, se l’interpretazione è corretta, Saturno, che raramente viene rappresentato sulle gemme. Colpisce inoltre la scarsità di soggetti tratti dal tiaso dionisiaco e dal ciclo degli eroti, normalmente diffusissimi nella glittica di età imperiale. È chiaro che questa selezione particolare è totalmente imputabile ai modi di formazione della collezione museale, e non rispetta quindi in alcun modo le reali percentuali del repertorio.

Mercurio

Su una corniola gialla di forma ovale è rappresentata una figura maschile stante di prospetto, con la testa di profilo rivolta a sinistra nell’originale; nella mano destra rivolta verso il basso regge un attributo di forma tondeggiante, mentre nell’incavo del braccio sinistro sostiene un oggetto allungato, abbinato al mantello, arrotolato intorno al braccio e ricadente verso il suolo (n.i. 2159). La rozzezza e la sommarietà dell’intaglio rendono difficile la lettura dell’immagine, ma la presenza degli attributi, che vanno interpretati come una borsa, il marsupium, e il caduceo [111], contribuisce a far identificare nel personaggio il dio Mercurio, protettore dei commerci e dei mercanti, ma anche dei ladri, soggetto assai diffuso nella glittica di età imperiale, soprattutto tra I e III secolo d.C. [112]

Normalmente il dio regge il caduceo nella destra nell’originale; non mancano però le eccezioni [113].

Più che a varianti del tipo si può pensare però a un’immagine incisa per essere letta direttamente sulla pietra e non sull’impronta: un intaglio, quindi, che ha ormai perso la sua funzione sigillare.

Mercurio, divinità dalle molteplici valenze, è uno dei soggetti più diffusi nel repertorio corrente della glittica romana, soprattutto nella versione stante con marsupium nella destra e caduceo e drappo nella sinistra [114]. Il tipo più frequente sulle gemme è quello presente nella collezione di Torcello, caratterizzato dal caduceo, simbolo caratteristico del dio, associato alla borsa o marsupium, che rappresenta il lucrum, cioè il guadagno [115]. Quest’ultimo attributo non compare nell’originale ellenistico che ispira l’iconografia glittica, probabilmente un tipo statuario di V-IV secolo a.C., ma è invece ben attestato in età romana e doveva con ogni probabilità ornare anche simulacri di culto urbani [116]. Dal punto di vista stilistico, bisogna notare che la figura risulta molto semplificata, senza nessuna partizione interna, con i dettagli del volto appena suggeriti: l’intaglio potrebbe quindi appartenere alla corrente stilistica definita “courant lisse” da H. Guiraud e inquadrabile tra il II secolo d.C. e la prima metà del III, i cui soggetti sono costituiti soprattutto da figure di divinità (più di due terzi degli intagli, di solito di forma ovale e piatta) [117]. Questo tipo di datazione può quindi essere proposto anche per il Mercurio torcellano, considerando oltre allo stile anche la storia del motivo. È inoltre plausibile ipotizzare per questa pietra un’origine locale.

Minerva

Un’altra raffigurazione di divinità è incisa su una corniola rosso scuro di forma ovale: si tratta di Atena Minerva stante di prospetto, con la testa di profilo verso destra (n.i. 2206). La dea indossa una lunga veste (un peplo con delle linee sul petto che indicano probabilmente l’egida; si può forse indovinare nel panneggio sulle spalle un corto mantello), sotto le cui pieghe risalta la gamba destra lievemente flessa, mentre il peso poggia sulla sinistra; sulla testa porta un elmo, probabilmente di tipo corinzio crestato; col braccio destro piegato ad angolo retto si appoggia sulla lancia puntata al suolo; la lancia sostiene uno scudo ovale, posato a terra sulla breve linea del suolo; nella mano destra tesa in avanti regge una statuina di Nike, una piccola Vittoria alata, resa in modo schematico, armata di lancia e con una corona levata verso l’alto. Il fatto che Atena Minerva regga la lancia con la destra indica che l’immagine è incisa per essere letta direttamente sulla pietra e non sull’impronta; è quindi improbabile che la corniola avesse un impiego di tipo sigillare.

Nell’ambito del repertorio glittico, le immagini della dea coprono un amplissimo arco cronologico [118]. Il tipo prescelto per la dea di Torcello è uno dei più diffusi: si tratta di una variante del tipo della Parthenos, una delle più celebri creazioni statuarie di Fidia [119], diffusa anche in ambito numismatico [120]. Molte sono le gemme che offrono confronti pertinenti, tra cui si possono ricordare una corniola di Braunschweig, datata tra il II e il III secolo d.C. [121] e un diaspro rosso di Colonia, datato al II secolo d.C., assai simile anche nell’impostazione della figura [122]. Questo tipo iconografico è ben attestato nella produzione di Aquileia [123]. Per la pietra di Torcello mi sembra plausibile, unendo il dato stilistico alla diffusione del soggetto, proporre una datazione in età imperiale, probabilmente precisabile nel corso del II secolo d.C. È inoltre probabile la provenienza della corniola dal territorio.

Marte

Su un diaspro nero di forma ovale è incisa, con intaglio abbastanza profondo, la raffigurazione di Marte loricato (da notare la raffigurazione dei pteryges), con elmo con lophos, stante di prospetto su una breve linea del suolo, con testa rivolta a sinistra nell’originale; col braccio destro si appoggia all’asta puntata al suolo, mentre con la sinistra sostiene lo scudo posato a terra, raffigurato di profilo e dotato di un umbone ben evidente (n.i. 2216).

Questa immagine del dio in costume legionario, che trova confronti in una serie di gemme di Aquileia [124], è assimilabile ad un tipo assai diffuso sui rovesci monetali di età imperiale, in particolar modo nel II secolo d.C. Già nell’edizione del catalogo delle gemme aquileiesi, G. Sena Chiesa aveva ipotizzato la derivazione dell’immagine glittica da un prototipo statuario: «Si tratta, a mio avviso, della riproduzione della statua posta in Roma nel II sec. a. Cr. nel tempio di Marte Ultore al Foro di Augusto ed ispirata ad un tipo tardo-ellenistico, ma, come indica l’armatura legionaria di cui il dio è rivestito, rielaborata in ambiente romano» [125]. A giudicare dai contesti di rinvenimento di gemme con raffigurazioni simili a quella in esame, il soggetto sembra essere destinato a una clientela militare, così come altre immagini di argomento bellico o di divinità guerriere [126]. La figura del dio nell’intaglio torcellano risulta tozza e un po’ sproporzionata, con le spalle molto larghe e le braccia eccessivamente lunghe; scarse le partizioni interne e la definizione dei particolari. L’incisore ha voluto però sottolineare alcuni elementi dell’armamento, come gli pteryges della corazza e l’umbone dello scudo: ancora una volta, come osserva A. Magni a proposito delle raffigurazioni di Marte della collezione dei Musei Civici di Verona «la chiarezza iconografica prevale sulla resa naturalistica» [127]. A giudicare dall’impostazione (lancia a destra, scudo a sinistra), contraria alla norma, l’intaglio è inciso per essere letto sull’originale e non sull’impronta: non avrebbe quindi una funzione sigillare [128]. Il diaspro, da iscrivere nell’ambito della glittica imperiale, potrebbe essere datato tra il II e il III secolo d.C. ed ancora una volta è probabile la sua provenienza dal territorio.

Saturno

Complessa risulta invece la lettura iconografica dell’immagine raffigurata su di una corniola gialla di forma ovale: una figura stante di tre-quarti verso sinistra, in lunga veste, con la testa di profilo verso sinistra (nell’originale), tiene nella mano sinistra un oggetto che termina con un elemento ricurvo, con ogni probabilità un falcetto, mentre col braccio destro sostiene un ramo con foglie (n.i. 2212). La figura sembra essere impostata su una breve linea del suolo, difficilmente identificabile a causa di una scheggiatura della pietra.

Gli attributi, il falcetto, tenuto solitamente nella destra, e il ramo nella sinistra (la raffigurazione torcellana è quindi speculare all’immagine vulgata, forse incisa per essere letta direttamente nell’originale e non nell’impronta), sono caratteristici dell’immagine di Silvano. Ma questa interpretazione è ostacolata dalla presenza della lunga veste: solitamente, il dio italico dei boschi è raffigurato nudo o con una corta tunica. Manca inoltre il cane, attributo canonico del dio, ma questa mancanza è frequente nella glittica [129].

È da notare che la falce è attributo anche di Saturno, che compare anch’egli, per quanto raramente, nella glittica: la ragione probabile è che si tratta di una divinità ambigua, capace di aiutare tanto quanto di nuocere [130]. Il dio è raffigurato più spesso in trono, ma anche stante e con veste lunga; l’attributo del ramo compare in due gemme, una sarda e una pasta vitrea imitante l’ametista, entrambe conservate a Londra [131]. Come ricorda H. Guiraud, l’iconografia del Saturno romano è influenzata da quella di Giove, ma caratterizzata da attributi propri, come la harpé, cioè la spada ricurva o falcetto, e il velo che copre il capo [132].

Si può dunque riconoscere in questo intaglio assai corsivo, da inquadrare nell’ambito della produzione glittica di età imperiale, probabilmente tra II e III secolo d.C., Saturno, nonostante si tratti di un personaggio assai poco rappresentato in ambito glittico. È necessario però ribadire che gli attributi che caratterizzano l’immagine sono tipici anche dell’iconografia di Silvano: proprio per questa contiguità, in qualche caso le due divinità sono state confuse [133].

Fortuna

Non stupisce invece la presenza di Fortuna, incisa su un diaspro rosso, nella pur piccola collezione del Museo di Torcello: si tratta infatti di uno dei soggetti più diffusi nel repertorio glittico di età imperiale, in particolar modo tra II e III secolo d.C. [134], grazie al carattere augurale e di buon auspicio della raffigurazione [135]. Le immagini della dea derivano quasi sempre da rielaborazioni di prototipi scultorei del IV secolo a.C., ben attestati anche nella monetazione di età imperiale [136].

Anche l’iconografia prescelta per questo diaspro è quella più sfruttata e “banale”: la dea è raffigurata stante di prospetto, su una breve linea del suolo, con la testa rivolta a destra nell’originale; con il braccio destro regge la cornucopia, mentre nella mano sinistra rivolta verso il basso tiene il timone (n.i. 2220). Si tratta degli attributi canonici di Fortuna, la cui associazione è sicuramente attestata a partire dalla metà del II secolo a.C. [137]: la cornucopia, poggiata nell’incavo del braccio destro piegato nell’originale, simboleggia l’abbondanza, mentre il timone, retto dalla mano sinistra rivolta verso il basso (come tutto il braccio allungato), e in parte nascosto dietro la figura della dea, allude al governo del mondo e quindi alla capacità di Fortuna di reggere le sorti umane [138].

Dal punto di vista stilistico, va notata l’esecuzione rude, connotata dalla scarsità di dettagli interni alla figura e da proporzioni poco slanciate, quasi tarchiate.

A proposito di questo intaglio abbastanza corsivo rimangono ancora valide le osservazioni di G. Sena Chiesa relative alle numerose gemme di età imperiale con personificazioni, frequenti anche sui versi delle monete: «Poiché ciascuna di esse è ripetuta in serie su di un gran numero di pezzi, le gemme con queste figurazioni si rivelano di una esasperante monotonia, che è accresciuta dallo stile andante e frettoloso. Si ha veramente l’impressione dell’abitudine ad una ripetizione quasi meccanica di ciascun motivo, resa necessaria da una produzione altamente industrializzata e quindi bloccata su iconografie molto semplificate e poverissima di possibilità inventive. Non manca soltanto il gusto per una formulazione stilistica coerente ed espressiva; viene meno anche la capacità tecnica, e l’oggetto prezioso appare lavorato grossolanamente e senza troppa cura» [139].

Considerando dunque lo stile dell’intaglio, il tipo di pietra impiegata e la storia del motivo iconografico, si può proporre per il diaspro con Fortuna una datazione tra II e III secolo d.C. e una provenienza dal territorio. Un indizio in questo senso è fornito dalla frequente presenza di gemme con questo soggetto nella produzione aquileiese.

Erote

Può essere iscritta nel novero delle divinità anche la figura incisa su un prasio verde, difficilmente leggibile a causa delle dimensioni ridotte e delle modalità di intaglio. Un personaggio nudo di profilo è raffigurato stante su una brevissima linea del suolo; la gamba destra, in secondo piano, è piegata e leggermente sollevata (o semplicemente portata in avanti), mentre il peso del corpo poggia sulla sinistra; le braccia sono allungate in avanti e allargate: fra di esse compare un attributo non facilmente identificabile. All’altezza delle spalle si individuano dei solchi diagonali e paralleli che possono essere interpretati come ali stilizzate (n.i. 2201). Si tratta dunque di un erote nudo e alato [140].

Anche in questo caso, non stupisce la presenza di questo soggetto nella piccola collezione torcellana: in effetti il ciclo erotico è uno dei temi più diffusi nella glittica antica, con un ricco e variato repertorio iconografico [141].

Erote

L’interpretazione di questo personaggio come erote è avvalorata da alcuni confronti abbastanza precisi, che condividono lo stesso schema iconografico e che chiariscono l’azione compiuta dal piccolo dio: Amor regge con le braccia tese una fiaccola accesa, con la quale sta bruciando le ali a una farfalla [142]. Basandosi dunque sui confronti, e ricordando inoltre la frequenza della farfalla nelle raffigurazioni glittiche degli eroti [143], si può riconoscere nell’attributo tenuto fra le mani dal piccolo dio alato proprio l’insetto, raffigurato in modo assai stilizzato. Non è possibile distinguere con sicurezza la presenza della fiaccola, ma è possibile intuirla nel solco che prosegue la linea del braccio rivolto verso il suolo [144].

Il motivo di Eros che brucia le ali alla farfalla è molto diffuso nel repertorio glittico [145], soprattutto secondo lo schema appena descritto con il dio stante, con le braccia tese in avanti, che risulta attestato in tutto l’impero [146]. Bisogna ricordare che la farfalla funge da simbolo di Psiche (parola che in greco significa proprio farfalla, oltre che anima), innamorata del dio, secondo la nota vicenda narrata anche da Apuleio nelle sue Metamorfosi [147]. Ma il successo di queste immagini può ricollegarsi anche a più complesse interpretazioni simboliche, connesse con credenze religiose misteriche, diffuse a partire dal III-II secolo a.C. [148], o con i rituali isiaci [149].

Inoltre l’immagine dei tormenti inflitti a Psiche è associata alla magia erotica, sia per suscitare la passione sia per compiere una vendetta d’amore [150].

La lettura dell’immagine di Torcello può essere precisata grazie a uno studio condotto da G. Platz-Horster sulle piccole gemme in prasio di forma convessa [151]: secondo la studiosa tedesca, che basa le sue osservazioni sui ritrovamenti in contesti di scavo, la maggioranza di queste pietre può essere datata non prima dell’epoca giulio-claudia e non più tardi del periodo traianeo, quindi tra l’inizio dell’ultimo terzo del I secolo a.C. e l’inizio del II secolo d.C. Le dimensioni ridotte di queste gemme, così come gli anelli in cui in qualche caso esse sono ancora incastonate, fanno pensare a dita sottili di ragazze e addirittura di bambini. Ad ornare questi prasii vengono scelti in maniera preferenziale i soggetti del mondo erotico (Amor e Venere), come nel caso appena esaminato, del ciclo dionisiaco e del mondo pastorale [152].

Incrociando dunque i dati relativi al materiale impiegato per l’incisione, alla forma della pietra e all’iconografia prescelta si può proporre per il prasio del Museo di Torcello una datazione all’inizio del II secolo d.C. Anche in questo caso, è ipotizzabile un ritrovamento dal territorio: si può infatti ricordare che due prasii convessi con raffigurazioni di eroti sono conservati nella ricca collezione del Museo di Aquileia [153].

Personaggio dionisiaco

Su di una pasta vitrea azzurra opaca, dalla superficie molto consunta, si legge con una certa difficoltà una figura stante di tre-quarti, probabilmente maschile, con testa dalla capigliatura mossa rivolta verso sinistra nell’originale, su breve linea del suolo, forse in equilibrio instabile; la gamba portante è la sinistra, mentre la destra risulta leggermente flessa (n.i. 2222). Il personaggio regge un attributo in ciascuna mano: il braccio sinistro è rivolto verso il basso e sostiene un oggetto di forma globulare, che potrebbe essere interpretato come un grappolo d’uva (più difficile mi sembra riconoscere un kantharos, il vaso da vino retto da Dioniso, con cui spesso il dio abbevera una pantera o un satiro rappresentati ai suoi piedi), mentre il destro, piegato e sollevato, tiene un lungo bastone con nastri che termina con un elemento tondeggiante. È proprio questo attributo, certamente un tirso, il simbolo dei seguaci di Dioniso, che permette di identificare con sicurezza questa figura così evanescente: si tratta di un personaggio ebbro del tiaso bacchico (se non forse il dio stesso). Ai fianchi, sulla linea del suolo, vi sono due elementi non decifrabili (quello a sinistra potrebbe forse essere un cantaro rovesciato, mentre quello di destra occupa il posto spesso riservato alla pantera, compagna del dio). Alla luce di questa interpretazione, si possono forse chiarire meglio anche altri dettagli: la testa della figura è probabilmente cinta da una corona di pampini o di foglie d’edera [154], mentre il corpo è rivestito dalla nebride, la pelle di cerbiatto o, per estensione, anche di capra o di leopardo, di cui spesso si rivestono i membri del tiaso dionisiaco, le cui zampe pendono lungo le cosce del personaggio.

Nonostante il pessimo stato di conservazione della pasta vitrea, che non permette di cogliere a pieno la qualità iconografica dell’immagine, si può ugualmente proporre una datazione tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C., considerando il materiale impiegato (un materiale abbastanza raro, ma attestato nella produzione aquileiese [155]) e il tipo di schema prescelto. È possibile anche ipotizzare la provenienza della gemma vitrea dal territorio.

Figura davanti ad un albero: una Musa? Talia?

Si può infine inserire fra le raffigurazioni di divinità un’ultima immagine: su una pietra verde di forma ovale allungata è incisa con grossi solchi una figura femminile con le gambe avvolte in un mantello stante e china in avanti (potrebbe anche essere seduta, ma non si riesce a vedere nessun tipo di seggio), di profilo verso sinistra nell’originale; ha un piede sollevato e posato su un rialzo; in mano regge un oggetto difficilmente identificabile (n.i. 2161). Di fronte al personaggio, su una breve linea del suolo, si staglia un albero ricurvo. Lo stile di incisione rende assai ardua la lettura dell’immagine.

Nonostante questo si può riconoscere l’impostazione della figura, che è del tutto simile a quella della musa Talia, con le gambe avvolte nel manto e il piede posato sullo scrinium, così come viene raffigurata ad esempio in un’onice di II secolo proveniente da Carnuntum, dove regge in mano una maschera e il pedum [156].

Un’altra musa, della commedia o della tragedia, è invece raffigurata seduta su un’ara rotonda, sempre con le gambe avvolte nel manto e con in mano la maschera teatrale, in una corniola di Aquileia, datata al I secolo d.C.; da notare, in questo caso, la presenza di un albero di fronte alla figura, come nella gemma torcellana [157]. Mi sembra quindi che questi confronti portino ad identificare anche la nostra figura come Musa, pur sottolineando la difficoltà di riconoscere una maschera nell’attributo appena abbozzato. Si può inoltre ricordare che lo stesso schema iconografico può essere integrato con un volumen, mutando così l’identificazione della Musa in questione [158].

Per quanto riguarda il particolare stile dell’intaglio, incoerente e sommario, è caratterizzato da solchi giustapposti e potrebbe essere attribuito a quella che H. Guiraud definisce “courant incohérent”, collocata cronologicamente nel II-III secolo d.C.: i solchi, fatti con strumenti di diverse dimensioni e giustapposti senza tener conto della realtà anatomica, creano il volume della figura. Mani e piedi possono essere assenti o rappresentati da tratti di dimensioni esagerate; a volte le due o tre incisioni che fissano i dettagli del volto non sono nemmeno tracciati; la stessa anarchia regna nella rappresentazione delle vesti: tende così a scomparire il naturalismo delle figure, che in alcuni casi non risultano nemmeno leggibili. Le pietre impiegate, di forma piatta e ovale, sono molto varie, ma con una preferenza per la corniola e i diaspri. I motivi preferiti sono figure di divinità [159].

Mi sembra che l’intaglio torcellano possa essere ascritto a buon diritto a questa corrente stilistica: si può dunque proporre una datazione del pezzo tra II e III secolo d.C. Inoltre, considerando la presenza del soggetto nel repertorio aquileiese, è probabile una provenienza del pezzo dal territorio.

Temi guerrieri

I soggetti legati alla guerra rappresentano una buona percentuale nella piccola collezione di Torcello: in effetti, accanto alla raffigurazione di due divinità guerriere quali Marte e Atena Minerva, compaiono anche due guerrieri in armi (di datazione abbastanza alta e buona qualità) e una panoplia (immagine ormai da tempo messa in relazione agli anelli per soldati) a cui bisogna aggiungere, per quanto riguarda la produzione post-antica, i busti di tre guerrieri elmati.

Guerriero inginocchiato

Su un’agata fasciata è campito, in un ampio spazio neutro ricavato giocando sui diversi strati cromatici della pietra, un guerriero barbato con elmo con cimiero (lophos) e corazza anatomica, che posa un ginocchio a terra di profilo (quello della gamba in primo piano, con la punta del piede posato a terra) verso destra nell’originale, reggendo con il braccio destro un grande scudo bombato, raffigurato di profilo; al centro dello scudo come episema è ben leggibile un grande gorgoneion che spicca di profilo (n.i. 2223). Il braccio sinistro passa dietro la gamba piegata, oltre la quale si vede solo la mano chiusa a pugno, non ci sono o non si riescono a distinguere le armi.

Lo scudo sul braccio destro dimostra che il senso corretto dell’immagine doveva essere letto nell’impronta e non nell’originale: si può dunque ipotizzare un uso sigillare della pietra.

Guerriero inginocchiato

Tra i molti confronti glittici per il motivo del guerriero inginocchiato, che presenta molteplici varianti iconografiche [160], già trattato nella fondamentale opera del Furtwängler [161], presente ad Aquileia e Luni [162] (per ricordare due collezioni strettamente legate a rinvenimenti di scavo), vale la pena di citare una corniola conservata a Berlino e datata al II secolo a.C. [163]. L’elemento che maggiormente differenzia i due intagli è la posizione dello scudo, raffigurato di prospetto nella pietra berlinese e anch’esso caratterizzato dal gorgoneion, e la presenza della spada, che manca nell’intaglio torcellano. Iconograficamente molto simile è anche un intaglio pubblicato da A. Furtwängler e G. Lippold, caratterizzato però da una freccia infilata nel piede, che identifica il guerriero come Diomede [164].

In effetti lo schema del guerriero inginocchiato, impiegato per rappresentare l’eroe ferito, è molto antico e risulta già attestato alla fine del VI secolo a.C., ad esempio nella ceramografia attica [165].

Una datazione abbastanza alta, tra II e I secolo a.C., può essere proposta per il guerriero inginocchiato di Torcello. Molti sono gli elementi che contribuiscono a definire questa cronologia: ai numerosi confronti datati va aggiunto la forma della pietra, il tipo di materiale e l’iconografia prescelta; oltre che al raffinato stile di incisione, ricco di dettagli. Bisogna poi ricordare, con A. Magni, che «le rappresentazioni di guerrieri sono diffuse soprattutto nella glittica di età repubblicana [...] qualunque sia lo schema iconografico prescelto, prevale un’immagine idealizzata ed eroica. Al contrario, con l’età imperiale tali temi risultano marginali sia di fronte alle figurazioni delle divinità guerriere, che li sostituiscono evidentemente nelle preferenze dei destinatari, sia rispetto a quelle di eroi ben caratterizzati, come Eracle o Teseo» [166]. Un’ultima osservazione va fatta sul materiale impiegato, un calcedonio-agata, tagliato ad “occhio magico”, probabilmente per esaltare il valore protettivo della pietra, che oltre che da sigillo doveva fungere anche da amuleto [167].

Guerriero stante

Su una corniola arancione, di forma convessa, con una fessurazione che rende difficoltosa la lettura dell’immagine, è inciso un guerriero nudo stante di tre-quarti, su una breve linea del suolo; con il braccio destro nell’originale regge lo scudo, raffigurato di profilo, mentre con il braccio sinistro piegato e rivolto verso l’alto sostiene la lancia puntata al suolo (n.i. 2204). La testa, raffigurata di profilo a destra, è coperta dall’elmo, probabilmente caratterizzato dal lophos; si individuano inoltre la spada nel fodero, che passa dietro la figura del guerriero, e il lembo di un mantello, ricadente dietro la schiena all’altezza dei polpacci.

Come impostazione, la figura richiama un guerriero su sarda ovale di collezione privata tedesca, datato alla seconda metà del I secolo a.C. (si veda ad esempio la posizione della testa elmata di profilo e la ponderazione delle gambe: quella di sostegno è rappresentata di profilo, mentre l’altra è di prospetto, con la punta del piede appoggiata sulla linea del suolo; da notare però che la lancia in questo caso è tenuta dallo stesso braccio che regge lo scudo) [168]; abbastanza simile anche una corniola conservata a Berlino, con la stessa disposizione del corpo nudo, ma con le armi distribuite in modo diverso, datata tra la fine del secolo I a.C. e gli inizi del I d.C. [169]. Con corazza è invece un guerriero inciso su pietra convessa rossa, incastonata in un anello d’oro, inquadrabile tra II e I secolo a.C., conservato al Getty Museum di Malibu [170]. Figure di guerrieri sono presenti anche nella collezione di Aquileia, ma nessun pezzo è iconograficamente vicino all’intaglio di Torcello.

Come si può notare, i dettagli delle immagini glittiche di guerrieri sono estremamente variabili: non esiste un modello statuario preciso di riferimento, anche se frequentemente, come nel nostro caso, questi anonimi guerrieri assumono una posa policletea, con una gamba d’appoggio e l’altra leggermente piegata ed arretrata [171]. Si può inoltre ipotizzare che questi temi fossero adatti a soldati, a uomini d’armi o a giovani che si accingevano ad intraprendere la carriera militare [172].

Anche in questo caso, mi sembra lecito proporre una datazione in età repubblicana [173], tra la fine del II secolo a.C. e la prima metà del I a.C., valutando il tema prescelto, le modalità di incisione e la forma della pietra. Una provenienza dal territorio è ipotesi plausibile.

Panoplia

Un altro tema figurativo connesso al mondo della guerra compare su una corniola rossa. In questo caso, l’immagine è composta solamente da oggetti, da armi disposte in senso orizzontale su una lunga linea del suolo: al centro è collocata la corazza, fiancheggiata da una lancia e da un’asta; a destra nell’originale la composizione è chiusa dallo scudo (con umbone non troppo rilevato e striature che si irradiano dal centro) sormontato dall’elmo con lophos, a sinistra dagli schinieri (n.i. 2200).

Questo tipo di trofeo d’armi è molto diffuso nel repertorio glittico romano-imperiale [174], in particolare su pietre di colore rosso come la corniola e il diaspro.

Quindi i confronti sono numerosi, per quanto l’iconografia presenti una lunga serie di varianti, conservando però come perno della raffigurazione la corazza, attorno alla quale si dispongono armi diverse. Il tema è ben rappresentato ad Aquileia [175], ma mi sembra interessante notare che i ritrovamenti, di cui è noto il contesto, avvengono spesso in luoghi legati all’esercito romano, come Carnuntum [176]. Ma intagli simili, privi di contesti di provenienza, si ritrovano in moltissime collezioni glittiche, da Ferrara a Bologna, da Madrid ad Hannover, da Roma a Venezia [177].

La gran parte degli intagli viene datata tra II e III secolo d.C. e la tematica, associata a uno stile frettoloso e spesso scadente, ha fatto ipotizzare che si tratti di una produzione di serie, destinata a una clientela militare. Mi sembra quindi plausibile proporre una datazione ad età imperiale, probabilmente nel II secolo, anche per la corniola di Torcello, che potrebbe rientrare nel novero delle pietre rinvenute nel territorio.

Il mondo bucolico

Le immagini che possono essere riferite al mondo bucolico sono solamente due, assai diverse tra loro, ma offrono entrambe numerosi spunti di riflessione.

Scena di offerta

Un’immagine di offerta è incisa su una corniola di colore arancione e forma approssimativamente circolare: si tratta di una scena bucolica, con un tempietto rustico edificato su roccia, davanti al quale una donna, stante su una breve linea del suolo e vestita da un lungo himation, si piega in avanti nell’atto di deporre un’offerta (che non risulta leggibile); dietro l’offerente si curva un alberello che segue il margine ovale della pietra (n.i. 2203). Questa scena trova confronti coerenti, anche se non puntualissimi, in primo luogo nella glittica aquileiese [178]. Questa situazione non deve stupire: in effetti essa dipende dal modo in cui gli incisori “costruivano” le scene bucoliche, più volte sottolineato dagli studiosi. Come ricorda Alessandra Magni, «Nel limitato campo delle gemme l’ambiente campestre è generalmente evocato dalla figura di un albero contorto e da segnacoli – statue, cippi, colonnine, monumenti funerari. Su tale sfondo i gemmari ambientano un preciso repertorio: offerte agli dei, pastori, cacciatori, con ripetitività nei singoli schemi ma, al tempo stesso, varietà nel loro accostamento. La standardizzazione dei prodotti non è assoluta; infatti l’artigiano utilizza cartoni separati [...] e li unisce con una certa libertà» [179]. H. Guiraud parla esplicitamente di «jeu de construction», in cui il gioco consiste appunto nel togliere o aggiungere uno degli elementi della scena, in un lavoro di composizione e scomposizione che risulta il tratto caratteristico delle immagini di carattere sacro ed idilliaco.

Scena di offerta

Dal punto di vista stilistico, l’intaglio torcellano si inserisce assai bene nel contesto appena descritto: esso infatti presenta una lavorazione corsiva, ma non priva di dettagli e di vivacità.

Per quanto riguarda la cronologia di questo tipo di raffigurazioni, che mettono in scena un mondo rurale sereno ed idealizzato, non certo la dura realtà dei lavori dei campi, essa si concentra tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C., contemporaneamente all’affermarsi di soggetti simili nella pittura parietale [180], in una labile, annacquata ripresa degli intenti politici espressi in maniera assai più pregnante sulle monete di Augusto o dei Flavi tese a celebrare il ritorno dell’età dell’oro: ciò che doveva attirare gli acquirenti era l’idea di prosperità, di serenità e di pietas evocata da queste immagini [181].

Questa cronologia è valida anche per l’intaglio torcellano, che con ogni probabilità è stato rinvenuto nel territorio.

Scena di sacrificio

Assai più particolare e decisamente meno comune è la composizione incisa su un diaspro sanguigno di forma ogivale (anche la forma prescelta per la pietra è inusuale e, insieme alla complessità della raffigurazione, rende improbabile un uso sigillare della gemma) (n.i. 2219). La raffigurazione molto affollata e complessa rispetto ai normali standard della glittica (e in particolar modo degli intagli) è distribuita in senso orizzontale, su lunga linea del suolo: si tratta di una scena di sacrificio, composta da cinque personaggi stanti distribuiti paratatticamente, tre a sinistra di un’ara circolare sagomata con statua di divinità (probabilmente femminile), diretti verso destra nell’originale, intenti a condurre un capro (o ariete?), due a destra dell’ara, rivolti verso sinistra; sulla sinistra la composizione è chiusa da un elemento che va interpretato come un albero molto stilizzato [182]. Lo stile è corsivo e la resa abbastanza schematica, ma non priva di vivacità. Il soggetto, che può essere definito come un sacrificio a divinità campestri in ambiente bucolico, non è molto comune nel repertorio glittico romano.

In effetti per questo tipo di raffigurazione possono essere citati pochissimi confronti. Prima di tutto va ricordata una gemma della collezione Garovaglio, ora al Museo di Como, datata alla metà del I sec. d.C. [183].

Scena di sacrificio

La corniola, spezzata obliquamente, rappresenta una cerimonia sacra in riva all’acqua, ed è organizzata su due registri: in quello superiore è rappresentato l’animale sacrificale; in quello inferiore la statua su ara; in esergo, la raffigurazione dell’acqua, in cui nuota un delfino. Altro confronto interessante è fornito da una corniola di forma ovale (anche qui la composizione è distribuita in senso orizzontale) con quattro figure femminili attorno ad un’ara rotonda col fuoco acceso e il simulacro di una dea su alto piedistallo; ancora una volta la scena è impostata su una lunga linea del suolo e inquadrata da due alberi [184]; l’intaglio è datato al I secolo a.C. Un ulteriore confronto è fornito da un’ametista del British Museum [185], incisa su entrambi i lati: da una parte è raffigurata la statua di culto, dall’altra, l’animale che viene condotto al sacrificio: l’intaglio londinese compendia cioè sulle due facce la raffigurazione che la gemma di Como organizzava sui diversi registri e che quella di Torcello condensa in un’unica scena [186].

La gemma di Torcello si inserisce dunque perfettamente in questa breve, ma per questo ancor più significativa, serie iconografica, ben datata in età protoimperiale, nell’ambito della seconda metà del I secolo a.C. In questo caso, visto in particolare il confronto con la pietra di Udine, mi sembra probabile una produzione del pezzo nelle officine di Aquileia: potrebbe dunque trattarsi di una delle pietre effettivamente rinvenute nel territorio altinate.

Animali

Gli animali, che costituiscono una grossa fetta del repertorio glittico di età romana (le raffigurazioni di animali rappresentano circa il 18% del repertorio glittico, secondo una stima effettuata da H. Guiraud [187]), sono ben rappresentati anche nella collezione del Museo di Torcello (gambero, leone e scorpione, cavallo, cervo e cane, capride e capricorno, l’unico animale fantastico, legato alle raffigurazioni zodiacali,). G. Sena Chiesa ribadisce la frequenza di rappresentazioni di animali anche nella collezione aquileiese, sottolineando come si tratti di «figurazioni spesso tipologicamente simili fra di loro, ma sempre con qualche variante, cosicché le repliche esatte di uno stesso tipo sono piuttosto rare. Il tono formale è assai vario: da alcuni esemplari di vero interesse d’arte, si passa ad una produzione corrente e di serie, che comprende ovviamente la maggior parte dei pezzi, di un dignitoso ma corrente gusto naturalistico [...] I tipi [...] sono in gran parte di serie e desunti dal più divulgato repertorio decorativo ellenistico-romano» [188].

Scena di caccia

Su una corniola di forma ovale è organizzata una semplice scena di caccia, disposta in senso orizzontale, su di una lunga linea del suolo: un cervo, con le zampe anteriori sollevate, in corsa verso destra, nell’originale, è inseguito da un cane; la composizione è chiusa a sinistra da un alberello che si curva seguendo il margine dell’ovale della pietra; da notare in esergo due brevi linee che forse evocano un terreno di natura accidentata (n.i. 2172). Dal punto di vista stilistico, va notato l’impiego di piccoli globuli, che l’incisore usa per rappresentare le foglie dell’albero, gli zoccoli del cervo e le estremità delle zampe del cane.

Il soggetto è attestato nel repertorio glittico di età romana, anche se è difficile trovare stretti confronti iconografici e stilistici: lo stesso gruppo, cane e cervo correnti verso sinistra nell’impronta, è raffigurato su una pasta vitrea blu di I secolo d.C., conservata a Vienna, però completamente differente per composizione e iconografia [189]; un cane che insegue un cervo verso destra nell’impronta (anche in questo caso si tratta di una raffigurazione disposta in senso orizzontale) è presente in un diaspro giallo di Aquileia, ma ancora una volta iconografia e stile sono distantissimi da quelli dell’esemplare di Torcello [190].

Scena di caccia

Si può invece citare un intaglio in agata zonata bruno-nocciola del Museo di Udine, datato alla metà del I secolo a.C., che fornisce un confronto puntuale stilistico ed iconografico anche se per la sola figura del cervo in corsa (anche in questo caso verso destra nell’originale) [191].

Il confronto udinese risulta utile per datare il pezzo conservato al Museo di Torcello, che può essere inserito nella seconda metà del I secolo a.C.; anche in questo caso può essere proposta una provenienza dalle officine aquileiesi ed è quindi plausibile il ritrovamento della gemma ad Altino.

Capricorno

Su una corniola dalla superficie incisoria fortemente convessa, è rappresentato, in maniera abbastanza stilizzata, un capricorno [192], rivolto verso sinistra nell’originale, sopra il quale è raffigurata una stella (n.i. 2198) [193].

La coda di pesce, segnata da piccoli tratti disposti quasi a spina di pesce, è semplicemente diritta: la coda arrotolata, infatti, sembra essere riservata a composizioni più impegnative e solenni, come la viennese Gemma Augustea [194].

Le corna sulla piccola testa sono rivolte verso l’alto e sono incise molto superficialmente, risultando così difficilmente leggibili, anche a causa della curvatura della pietra. Il simbolo della costellazione del capricorno è un soggetto assai diffuso nella glittica romana [195], specialmente a partire dall’età augustea: infatti, il giorno della nascita del princeps la Luna occupava proprio questa posizione astrale [196].

Ottaviano Augusto sfrutterà questo simbolo, in associazione ad altri, nei coni monetali, per alludere al buon governo generato dalla sua opera politica ispirata all’ordine del cosmo, e da qui l’immagine si diffonderà sulle gemme, assumendo un significato più generico, meno strettamente legato all’attualità politica [197].

L’associazione con la stella, infine, che ritorna anche su altri esemplari glittici, allude probabilmente al significato zodiacale dell’animale [198].

Vista la forma fortemente convessa della pietra e il soggetto prescelto, si può ipotizzare una datazione alla fine del I secolo a.C.; inoltre la presenza del capricorno nella produzione aquileiese rende plausibile l’origine locale dell’intaglio.

Capride in corsa

Sulla superficie fortemente convessa di un calcedonio di colore bianco opaco [199] è inciso un animale a quattro zampe, probabilmente una capra, in atto di correre verso sinistra nell’originale, con le due zampe posteriori su una breve linea del suolo, mentre le anteriori sono entrambe sollevate; la testa è allungata e rivolta in avanti, con due corna sottili (n.i. 2199).

Capra in corsa

Prendendo in considerazione lo stile di incisione, oltre che la forma convessa della pietra e il tipo di materiale, si può stabilire una datazione al II-I secolo a.C., come suggeriscono numerosi confronti [200].

In questo caso, la tecnica di intaglio, che sembra riprendere forme della glittica etrusca, è ben conosciuta e studiata e fornisce un preciso termine di datazione: si tratta del cosiddetto stile globulare italico, per seguire la definizione proposta da H. Guiraud.

L’incisione è fatta con punte di dimensioni diverse, che creano zone rotonde profondamente scavate e collegate tra loro da semplici linee; rari sono i dettagli interni. Nelle gemme lavorate con questa tecnica, il soggetto, quasi sempre figure di animali reali o fantastici, occupa quasi tutto lo spazio a disposizione. Le pietre preferite sono l’agata zonata, l’onice, o, come nel caso di Torcello, il calcedonio, tagliate con la forma bombata tipica della glittica ellenistica. Per quanto riguarda la cronologia, la studiosa francese, basandosi su elementi di datazione esterni e su confronti, propone gli ultimi due secoli a.C., all’incirca prima del periodo augusteo, individuando le botteghe in Italia centrale e forse anche ad Aquileia [201].

Leone e scorpione

Su di una corniola arancione, di forma quasi circolare, è raffigurato un gruppo di animali, che con qualche difficoltà può essere interpretato come un leone, rappresentato senza criniera, in atto di balzare verso sinistra nell’originale, sotto le cui zampe si trova uno scorpione (n.i. 2210). Un confronto abbastanza vicino è fornito da una pasta vitrea gialla di Aquileia, con la stessa coppia, rivolta verso destra nell’impronta, che secondo G. Sena Chiesa va letta come un’evidente allusione ai due segni zodiacali, la cui associazione è peraltro largamente attestata [202]. Un’interpretazione in chiave zodiacale è confermata da un’osservazione di M. Henig a proposito degli animali con significato astrologico: «Sometimes there is a combination of such symbols, doubtless regarded as propitious and meaningful by the wearer» [203].

La corniola zodiacale, ben inquadrabile nella produzione glittica di età imperiale, è con ogni probabilità di origine locale.

Gambero

Su un piccolo nicolo di forma ovale è inciso un gambero, disposto in senso orizzontale, con la testa rivolta verso sinistra nell’originale (n.i. 2214).

La rappresentazione di crostacei è ben attestata nel repertorio glittico romano, ma secondo G. Sena Chiesa è diffusa soprattutto nella produzione di Aquileia, «forse perché soggetto particolarmente familiare agli abitanti della città di mare ove, come in tutto l’Alto Adriatico, doveva esercitarsi abbondantemente la pesca» [204]. In realtà, raffigurazioni di gamberi si trovano distribuite in varie collezioni, compresa quella di Carnuntum [205], che raccoglie il materiale rinvenuto in situ; parecchi esemplari sono conservati anche nelle altre raccolte tedesche [206]. La datazione dei pezzi è compresa quasi sempre tra il II e il III secolo d.C., i materiali preferiti sono il diaspro rosso e la corniola. Non mancano però, per quanto più rari, gli intagli in nicolo: particolarmente interessante, per il suo ritrovamento in un contesto di scavo datato, un intaglio montato in anello d’oro, rinvenuto in una sepoltura israeliana a Manahat, appartenente ad un giovane uomo, probabilmente seppellito prima del 240 d.C. [207]. Un altro intaglio con gambero rivolto a sinistra, su un nicolo-onice di forma ovale, è conservato all’Ashmolean Museum, e viene datato tra il I e il II secolo d.C. [208].

Mi sembra quindi plausibile proporre una datazione ad età imperiale anche per l’intaglio di Torcello, restringendo ulteriormente la cronologia tra II e III secolo d.C., vista la vicinanza agli altri esemplari citati. Anche in questo caso si può pensare a una provenienza locale della pietra, forse prodotta nelle officine aquileiesi.

Gambero

Cavallo

Su un diaspro nero di forma ovale, su una lunga linea del suolo, suddivisa in due tratti e disposta lungo l’asse orizzontale della pietra, è inciso un cavallo stante raffigurato di profilo verso sinistra nell’originale, con la zampa anteriore in secondo piano sollevata; davanti alla bocca un ramo di palma (probabilmente, l’incisore intendeva raffigurare l’animale con il ramo in bocca) (n.i. 2215). Da notare le briglie attorno al collo. Si tratta di un cavallo vittorioso ai giochi del circo, come attesta chiaramente la presenza del ramo di palma [209].

Si tratta di un soggetto molto diffuso nel repertorio glittico romano, come attesta la collezione glittica aquileiese [210], in cui compaiono circa una trentina di esemplari. Tra questi va in particolare citato un diaspro verde [211], per impostazione molto simile all’esemplare torcellano: anche in questo caso, la zampa anteriore è sollevata e il ramo fogliato è tenuto nella bocca, anche se rivolto all’indietro (il ramo proiettato all’indietro è peraltro assai più diffuso rispetto a quello sul davanti, scelto dall’incisore della pietra di Torcello); anche l’orientamento è lo stesso e le dimensioni sono molto simili; stilisticamente però vi sono delle differenze: il cavallo di Aquileia risulta più sottile e slanciato; la criniera non è raffigurata da piccoli tratti come nel diaspro nero (la datazione è fissata al II secolo d.C.).

Cavalli vittoriosi sono d’altronde presenti in tutte le più importanti collezioni glittiche: si ritrovano a Firenze (un diaspro rosso, proveniente da Luni, simile per impostazione, ma non per stile, datato al III secolo d.C. [212]), e a Vienna [213].

La diffusione di questa iconografia è facilmente spiegabile ricordando che in età romana il circo funziona come allegoria della vita: in questo senso, Martin Henig può sostenere che «The Victorious horse [...] symbolises victory in life» [214].

Considerando i confronti proposti, il materiale utilizzato e la storia del motivo iconografico si può proporre per il diaspro di Torcello una datazione in età imperiale, da restringere probabilmente tra il I e il II secolo d.C. Anche in questo caso mi sembra plausibile che si tratti di una di quelle pietre provenienti dal territorio.

L’immagine della città

Su una corniola di forma ovale è incisa, lungo l’asse orizzontale della pietra, una cinta muraria urbica, da cui sporgono chiome d’alberi; in primo piano, due cavalli di profilo, molto stilizzati (n.i. 2202). Sulla cinta è inciso una sorta di reticolato che allude alla struttura muraria, fiancheggiata da due torri circolari, desinenti in tre elementi ovoidali; anche lungo la cima del muro sono presenti degli elementi rettangolari, che forse rappresentano i merli. Questo tipo di rappresentazione compare con una certa frequenza in ambito glittico, con iconografie anche molto diversificate, soprattutto in connessione con l’episodio mitologico del trascinamento del corpo di Ettore, legato al carro di Achille [215]. Nell’intaglio di Torcello non è rappresentato il carro, ma solamente i due animali di profilo sullo sfondo delle mura. In questo caso dunque è la raffigurazione della città a prevalere sul tema mitico, che rimane sullo sfondo, soltanto come allusione.

L’immagine della città

Mi sembra interessante notare la presenza di una raffigurazione simile anche su una corniola rossa del museo Correr, datata al I secolo d.C., per quanto iconograficamente molto diversa dall’immagine conservata al Museo di Torcello: in questo caso è presente Achille sul carro, ed è “sommariamente delineato” anche il corpo di Ettore (la figura non è ben leggibile) [216].

Nonostante il mancato, preciso riferimento al tema mitico, credo che la corniola di Torcello possa essere interpretata come una raffigurazione della città di Troia [217] e quindi datata, coerentemente con il gruppo di immagini relative al trascinamento del corpo di Ettore, nell’ambito della produzione glittica della prima età imperiale, agli inizi del I secolo d.C. [218].

Oggetti

Anfora

Su una pietra di forma ovale, è inciso un vaso, un’anfora, dal collo allungato e tortile e caratterizzato da una baccellatura nella parte inferiore del corpo; il piede, ampio e non troppo alto, è scandito da una serie di semplici modanature (n.i. 2211).

L’elemento più interessante è rappresentato dalle anse, che sembrano essere costituite da due serpenti, in atto di infilare le teste entro l’imboccatura del vaso. I due animali, pur nella disposizione araldica, non sono perfettamente simmetrici; il loro corpo è scandito da piccoli tratti paralleli.

Il particolare dei serpenti raffigurati a mo’ di anse ritorna in un granato di Berlino, datato al I secolo d.C.: la raffigurazione del vaso in questione (“Prachtamphora”) è molto più complessa di quella dell’intaglio torcellano, arricchita da una scena dionisiaca che orna il corpo dell’anfora [219].

Un altro esempio con anse serpentiformi è proposto da un granato in collezione privata, non datato [220].

Per quanto riguarda la forma del vaso, un buon confronto è proposto da una corniola del Museo di Berlino, datata tra III e II secolo a.C., anche se in questo caso le anse sono normali [221].

Raffigurazioni di vasi, di tutte le forme, dai più semplici ai più complessi, sono assai frequenti nel repertorio glittico [222]; i significati dell’immagine possono essere diversi, come sottolinea M.L. Vollenweider, da simboli di vittoria a premi di famosi destrieri ad attributi di sacerdoti in qualità di strumenti di culto [223]. È difficile attribuire un significato al semplice vaso dell’intaglio di Torcello, di cui non si conosce né il proprietario, né il contesto di rinvenimento; per quanto riguarda invece la sua cronologia, esso può essere genericamente inquadrato nell’ambito della produzione glittica della prima età imperiale, a giudicare dallo stile dell’intaglio e dai confronti esaminati.

Lira

Su una corniola arancione di forma ovale è nitidamente incisa una semplice lira a sei corde, rappresentata di prospetto (n.i. 2213). Tale motivo, spesso impiegato anche nei coni monetali [224], ricorre con una certa frequenza nel repertorio glittico [225], sia fra gli intagli [226], sia fra i cammei [227], anche con iconografie molto complesse [228]. Come ricorda M. Henig trattando una corniola assai più antica e con raffigurazione più elaborata e arricchita di altri elementi simbolici, il significato dell’oggetto è incerto, forse esoterico (orfico o pitagorico?), ma anche, più semplicemente, lo strumento è uno degli attributi di Apollo, forse il principale [229].

Ma mi sembra molto interessante notare che la lira in quanto oggetto rappresentato su gemma è ricordato anche dalle fonti letterarie: Clemente Alessandrino (150-215 d.C. circa), ne Il Pedagogo (III, 59, 2), sostiene che la lira era il simbolo prescelto da Policrate, tiranno di Samo (VI seolo a.C.), per il suo sigillo [230]. Nello stesso passo l’autore cristiano consiglia ai suoi correligionari lo strumento musicale come motivo adatto ai sigilli, insieme al pesce, la nave, la colomba e l’ancora. Per quanto riguarda la datazione dell’intaglio di Torcello, pochi sono gli appigli concreti per stabilirne la datazione, ma, basandosi sull’analisi stilistica, sembra plausibile un inquadramento della corniola nell’ambito della produzione glittica di prima età imperiale.

Filosofo seduto

In una corniola arancione è raffigurato un personaggio maschile, dalla testa calva e una barba leggermente a punta [231], seduto di profilo a sinistra (nell’originale) su un semplice sedile, di cui si distingue solamente una delle zampe posteriori, posata su una sottile linea del suolo (n.i. 2195).

L’uomo, raffigurato di profilo verso sinistra nell’originale, è a torso nudo, ma un mantello gli copre entrambe le gambe, avanzata quella in primo piano, arretrata quella in secondo piano, con il tallone sollevato. Con le braccia piegate e rivolte in avanti, tiene fra le mani un volumen: è questo attributo che consente di identificare questo personaggio come filosofo [232].

Nel repertorio glittico di età romana, le immagini di filosofi seduti si concentrano soprattutto tra I secolo a.C. e I secolo d.C., commissionati con ogni probabilità da una clientela colta [233]. Un confronto pertinente è fornito da una pasta vitrea nera di forma circolare, anche se il seggio è diverso: M.L. Vollenweider nota che la rappresentazione del filosofo è «placé comme motif statuaire dans un espace rond» [234]. In effetti, lo schema sfruttato dagli incisori di I secolo a.C. deriva proprio da un modello statuario creato in età ellenistica. Il soggetto, presente ad Aquileia [235], è riprodotto anche su un intaglio del museo Correr, datato al I secolo a.C. [236]. Una datazione al I secolo a.C. si può dunque proporre anche per la corniola di Torcello, che fa parte probabilmente del lotto di gemme ritrovate nel territorio altinate.

Uomo con bastone

In una corniola ovale è incisa su una breve linea del suolo una figura maschile nuda, di profilo, di forme abbondanti, in atto di avanzare verso destra nell’originale, appoggiandosi a un bastone, che termina con una punta triangolare, tenuto nella mano destra; nell’altra mano, tesa in avanti, regge un oggetto non identificabile, di forma tondeggiante, rivolto verso l’alto (n.i. 2205).

Una scheggiatura ha asportato parte della testa, in cui si può però ancora riconoscere una barba a punta. L’impostazione della figura è simile a quella proposta da un intaglio in agata di Xanten (peraltro speculare), datato alla prima metà del I secolo a.C. [237].

Risulta difficile dire qualcosa di più su questa figura, soprattutto considerando l’impossibilità di riconoscere l’attributo tenuto in mano dall’uomo barbato. Una datazione al I secolo a.C., fondata su base stilistica, può forse essere proposta anche per la corniola del Museo di Torcello.

Dama traianea

Su di un’agata bianca opaca è inciso, con un intaglio abbastanza profondo, un busto femminile, tagliato sotto la spalla, di profilo a sinistra nell’originale, caratterizzato da un’elaborata acconciatura (n.i. 2221).

I capelli, raccolti in trecce parallele, vanno a formare sulla nuca un grosso chignon appiattito, che lascia scoperto l’orecchio, mentre sulla fronte si dispone un diadema semplice e liscio, diviso in tre fasce. Un ricciolo sfugge al diadema e si incurva davanti all’orecchio; anche sul collo rimangono libere alcune piccole ciocche di capelli. Sul busto il panneggio della veste è raffigurato in maniera grafica e lineare, trovando un preciso riscontro in un ritratto di Giulia di Tito conservato al Cabinet des Médailles di Parigi [238].

Per l’impostazione generale dell’acconciatura, il ritratto ricorda le dame di corte di età traianea (98-117 d.C.), ed in particolare le immagini di Marciana, ma le caratteristiche non coincidono del tutto, soprattutto perché in questo intaglio manca davanti al diadema la tipica fascia di riccioli o comunque di capelli che caratterizza le immagini delle auguste del periodo [239]; per un confronto abbastanza lato si può citare l’intaglio in agata sardonica della collezione Farnese, ora al Museo di Napoli, con i busti di Traiano, Plotina, Marciana e Matidia (si veda, in particolare, la figura femminile in primo piano) [240]. È però utile richiamare anche un confronto post-antico, fornito da un plasma del Museo degli Argenti di Firenze con ritratto femminile di profilo a sinistra: si tratta di un lavoro italiano, presumibilmente datato alla prima metà del XVIII secolo: a prescindere dal taglio del busto assai più ridotto (alla base del collo con tracce di panneggiamento), profilo e pettinatura sembrano assai prossimi all’intaglio di Torcello, nonostante la notevole differenza del diadema: quello dell’intaglio fiorentino, più alto e a punta, è ornato da piccole borchie [241].

Possono quindi sussistere dei dubbi anche sull’antichità dell’intaglio di Torcello, databile su base antiquaria agli inizi del II secolo d.C.

Personaggio non identificabile

In una pietra traslucida di colore verde, di forma ovale allungata, è incisa una figura stante con testa a destra nell’originale, su breve linea del suolo, assai difficilmente leggibile (n.i. 2191). La figura porta una veste lunga fino alle ginocchia e sembra essere disposta di tre-quarti; la gamba portante è la sinistra, mentre la destra risulta leggermente flessa. Il personaggio regge due attributi: col braccio destro nell’originale piegato e sollevato regge o si appoggia a un lungo bastone puntato al suolo, forse desinente con un elemento globulare (si possono forse individuare anche dei nastri svolazzanti proprio sotto il globo).

Sembra plausibile che l’oggetto rappresentato sia un tirso, meno probabilmente potrebbe trattarsi di una lancia. Più difficile da identificare l’elemento posato al suolo e sostenuto dalla mano sinistra: sembra trattarsi di una fascina di legno (forma rettangolare allungata, formata da tre elementi sottili, con due tratti orizzontali, uno in basso e uno in alto); potrebbe però trattarsi di uno scudo, raffigurato di profilo, di cui si potrebbe intuire l’umbone centrale.

Chiaramente, l’interpretazione muta a seconda degli attributi: il bastone con globo fa pensare a un tirso e quindi rimanderebbe a un personaggio del tiaso dionisiaco; se invece si tratta di una lancia, insieme allo scudo e alla veste corta, si potrebbe pensare a un’amazzone, forse ferita (ma anche a un guerriero in armatura, o forse Marte). La difficoltà di lettura non permette di proporre un’ipotesi di datazione.

[108] Si veda al riguardo Tassinari 2008, p. 262. Fondamentale per la produzione aquileiese rimane Sena Chiesa 1966.

[109] Altino, unico centro romano in Veneto che non ha avuto continuità di vita, ha restituito un numero elevato di manufatti glittici: il Museo conserva circa 400 gemme provenienti da scavi archeologici, lavori di bonifica, rinvenimenti occasionali e sequestri giudiziari. Purtroppo questo ingente patrimonio è ancora quasi completamente inedito: si vedano le osservazioni di Sena Chiesa 2003, con alcuni riferimenti bibliografici.

[110] Guiraud 1996, pp. 108-109, nel suo lavoro sulla glittica romana, stima che le raffigurazioni di divinità e personificazioni raggiungano una percentuale del 45% (il calcolo è operato su una base di circa 95.000 pezzi); cfr. anche Sena Chiesa 2003, p. 416.

[111] Assai meno probabile mi sembra una lettura alternativa, che identifichi nella figura della corniola un satiro, stante di prospetto, con grappolo d’uva e bastone pastorale (per tale iconografia, si può citare ad esempio un nicolo bolognese di II secolo d.C., con grappolo d’uva nella sinistra; nebride e pedum nella destra: Mandrioli Bizzarri 1987, p. 94, n. 155; ma non molto pertinente). È da notare inoltre che solitamente i satiri vengano rappresentati preferibilmente in movimento e di profilo, più che di prospetto.

[112] Come nota Casal Garcia 1990, p. 126.

[113] Si veda ad esempio Sena Chiesa 1966, p. 141, n. 187, «variante non molto nota»; Magni 2009, n. 91; una corniola montata in un anello d’argento di II secolo d.C., di Colonia: Krug 1981, p. 220, n. 257; un plasma dalla Dalmazia di III secolo d.C., con gli attributi distribuiti nello stesso modo, ma posa leggermente diversa: Middleton 1991, p. 58, n. 59.

[114] Si veda Magni 2009, p. 44, «tra i soggetti più frequenti della glittica romana»; cfr. anche Maaskant-Kleibrink 1978, p. 212, n. 494, con ulteriori rimandi bibliografici.

[115] Sugli attributi di Mercurio, si veda Simon 1992, p. 535.

[116] Secondo Sena Chiesa 1966, p. 137, «è possibile che il tipo stante con borsa e caduceo sia strettamente collegato con quello che doveva essere stato adottato dai Collegia Mercatorum e che era universalmente diffuso in tutto il mondo romano. Esso è il tipo di Mercurio più frequentemente riprodotto fra gli intagli...[del Museo Nazionale di Aquileia], per lo più corniole. Si tratta di lavori correnti di non molto impegno». Sulla schematizzazione dei due principali attributi, borsa e caduceo, si veda Magni 2009, p. 45.

[117] Guiraud 1988, p. 54.

[118] A. Magni sottolinea come le raffigurazioni di Atena Minerva siano diffuse «lungo un arco cronologico che, dall’età ellenistica, si estende fino alla piena età imperiale» (2009, pp. 52-53).

[119] Come ricorda C. Tomaselli (1993, p. 56), il tipo latamente derivato dal prototipo statuario fidiaco della Parthenos «ebbe larga diffusione nel corso dell’età imperiale romana e soprattutto su corniole e sardoniche».

[120] Si veda Magni 2009, p. 53, con bibliografia precedente: il tipo della Parthenos è diffuso nella monetazione imperiale a partire dall’età di Domiziano.

[121] Si veda AGDS III, p. 22, n. 46; da notare che anche l’esemplare tedesco regge la lancia con la destra nell’originale.

[122] Krug 1981, p. 221, n. 264. Anche in questo caso, l’intaglio è inciso per essere letto nell’originale.

[123] Si può vedere un diaspro, databile alla prima metà del I sec. d.C., molto simile all’esemplare torcellano: Sena Chiesa 1966, pp. 125-216, n. 119, ma anche una corniola di I secolo d.C. dei Musei di Udine, che propone la medesima iconografia: Tomaselli 1993, p. 56, n. 42 (cfr. anche i nn. 44-45): spesso i pezzi del museo di Udine sono di produzione aquileiese.

[124] Si veda Sena Chiesa 1966, pp. 147-148; cfr. anche Magni 2009, p. 50.

[125] Si veda Sena Chiesa 1966, pp. 147-148 (con bibliografia precedente). Cfr. anche Magni 2009, pp. 49-50: «Il tipo di Marte “Ultore”, ispirato alla statua di culto del tempio del foro di Augusto, è riprodotto su gemme di diverso materiale: vetro, diaspro, calcedonio. Accanto all’elmo, sulle gemme compaiono in bella evidenza lo scudo, sempre effigiato di profilo, convesso, decorato con linee che si dipartono dal centro e fornito di umboni vistosi (specie in intagli databili per confronti all’età adrianeo-antonina [...]) e la corazza, di cui si descrivono spallacci e pteryges. I numerosi confronti raccolti testimoniano il successo di modelli simili vuoi presso gli incisori aquileiesi vuoi in officine dislocate in parti assai distanti dell’impero, forse al servizio delle legioni».

[126] A favore di questa ipotesi si può citare il ritrovamento di due gemme in diaspro rosso nella Colonia Ulpia Traiana e vengono datati al II secolo d.C. (Platz-Horster 1987, p. 62, nn. 113-114).

[127] Magni 2009, p. 49.

[128] La stessa considerazione è stata fatta per un intaglio del Museo di Madrid: Casal Garcia 1990, p. 129, n. 228: «Dado que la mayoría de los paralelos en glíptica aparecen en sentido inverso a como la vemos en este entalle, hemos de suponer que la visión real de la figura es como aquí y que la impronta obtenida con esta piedra daría una visión invertida (spiegelbild) de la figura».

[129] Per Silvano in ambito glittico si può ricordare che il tipo è presente ad Aquileia (Sena Chiesa 1966, p. 219-220, nn. 505-506, che sottolinea la diffusione della figura del dio in età adrianea, anche per il nesso istituito con Antinoo), nella collezione del Museo Civico di Verona (Magni 2009, p. 80, nn. 309-311; ivi confronti: le poche gemme note sono datate, per lo più su base stilistica, all’epoca medio-imperiale e hanno un’attestazione prevalentemente in area occidentale e pannonica) e a Carnuntum (Dembski 2005, p. 94, nn. 421-424; ivi bibliografia con altri confronti).

[130] Come osserva Zwirlein-Diehl 2010, nel suo lavoro relativo proprio alle raffigurazioni glittiche di Saturno.

[131] Per questi due pezzi, come per le altre gemme raffiguranti Saturno, cfr. Zwirlein-Diehl 2010, con rimando a Walters 1926. In entrambi i casi compare anche una capra, che precisa l’assimilazione di Saturno come divinità agraria.

[132] Si veda Guiraud 2008, p. 91, a proposito di una pasta vitrea imitante il nicolo di II-III secolo con Saturno seduto: la studiosa, citando alcuni confronti, rimarca la rarità del soggetto.

[133] Così Baratte 1997, p. 1087: lo studioso fa notare però che Saturno è quasi sempre velato, e questa caratteristica rappresenta un elemento fondamentale per il riconoscimento della divinità. Per gli attributi di Silvano, cfr. Nagy 1995, p. 722.

[134] Roscam 1973 mette in rapporto la diffusione delle immagini glittiche con il rinnovamento del culto di Fortuna in età antonina (dando come riferimento un episodio narrato nella Historia Augusta: Capitolinus, Vita Marci, 7, 3, e Vita Pii, 12, 5: in punto di morte, Antonino Pio fece trasportare nella stanza di Marco Aurelio una statuetta d’oro di Fortuna, simbolo del potere imperiale).

[135] Cfr. Sena Chiesa 1966, pp. 235-236; Rausa 1997.

[136] Si veda in proposito Magni 2009, p. 94.

[137] Così Villard 1997, p. 124.

[138] Nonostante la stilizzazione dell’intaglio, si può forse riconoscere un timone di tipo C, secondo la classificazione sintetizzata da Magni 2009, p. 94 (ivi bibliografia precedente). Il timone, attributo che caratterizza Iside come protettrice dei naviganti, si ritrova naturalmente al fianco di Tiche, dea che dirige la storia: così Roscam 1973.

[139] Sena Chiesa 1966, p. 46.

[140] Le ali sono un attributo caratteristico di Amor/Cupido, “versione” romana del greco Eros, spesso raffigurato in forma multipla, di piccole dimensioni e forme infantili, nudo e, appunto, alato. Questa caratteristica fondamentale è ricordata anche dalle fonti letterarie: per un elenco si rimanda a Blanc, Gury 1986, p. 953.

[141] Si veda Blanc, Gury 1986, passim; Guiraud 1995, pp. 373-374; Schwartz 1999.

[142] Una lista di immagini è fornita da Schwartz 1999, p. 31, a cui si possono aggiungere gli intagli di Carnuntum, in Dembski 2005, p. 78, n. 253, e quelli conservati nei Civici Musei d’arte di Verona (Magni 2009, pp. 75-76, nn. 272-277). Particolarmente significativo un prasio rinvenuto a Lons-le-Saunier, in territorio gallico, che condivide materiale, forma, dimensioni e schema iconografico con l’intaglio di Torcello: Guiraud 1995, pp. 375-376, n. 4. Va infine ricordato un altro prasio, anch’esso di piccole dimensioni e raffigurante lo stesso soggetto, conservato nel Museo Nazionale Concordiese: De Paoli, Pettenò, Toso 2009, pp. 73 (scheda n. 5) e 110-111.

[143] L’associazione Eros-farfalla ritorna anche in altre classi di materiali, anche se con minor frequenza e varietà iconografica. Per le raffigurazioni si rimanda a Blanc, Gury 1986, pp. 969-971 (III: Amor et papillons).

[144] Una lettura alternativa, meno probabile, potrebbe essere questa: Amor, con le braccia aperte e tese in avanti, sta tentando di catturare la farfalla in volo, come in altre gemme, che sfruttano però uno schema parzialmente diverso. Si vedano, in particolare, due intagli in corniola, uno conservato al Kestner-Museum di Hannover (AGD IV, n. 271, datato tra I secolo a.C. e I d.C.) e uno al Museo Nazionale di Copenhagen, di I-II secolo d.C. (più vicino, anche stilisticamente al prasio di Torcello: Blanc, Gury 1986, n. 95).

[145] Si veda Maaskant-Kleibrink 1978, p. 215, n. 505 (con ulteriori rimandi bibliografici). Guiraud 1995, p. 374, nota 76, indica le zone dell’impero che hanno restituito intagli con questa scena.

[146] Magni 2009, p. 72. Ivi ulteriori riferimenti.

[147] Per l’associazione di Amor/Cupido con la farfalla come metamorfosi di Psiche, si veda Stuveras 1969, p. 63.

[148] Sena Chiesa 1966, p. 165; Stuveras 1969; Schwartz 1999, pp. 18-20; Magni 2009, p.72.

[149] Guiraud 1995, p. 374 con bibliografia precedente; v. anche Gesztelyi 2000, p. 57, n. 115 (l’azione di bruciare la farfalla equivale alla purificazione dell’anima: con ulteriori rimandi).

[150] Delatte, Derchain 1964, pp. 233-234; Guiraud 1995, p. 374. Sul valore magico delle immagini di Eros, connesse con la sfera della passione, del desiderio sessuale, del Remedium Amoris, si veda da ultimo M. Monaca in Mastrocinque 2003, pp. 340-341.

[151] Platz-Horster 2010.

[152] Cfr. anche Guiraud 1995, p. 362.

[153] Si veda Sena Chiesa 1966, nn. 292 (con farfalla) e 296 (con volumen). Forse di produzione aquileiese è anche l’erote su prasio del Museo di Concordia, anch’esso probabilmente rinvenuto nel territorio. Si può infine ricordare una corniola rinvenuta ad Altino (Inv. AL 11882), con Eros che tiene in mano una farfalla (Mastrocinque 2007, p. 11).

[154] Per Dioniso coronato d’edera si può vedere una corniola con il dio ebbro della fine del I secolo a.C.: Weiss 2007, n. 90, p. 149.

[155] Un esempio è fornito da un pezzo con Niobe che abbraccia il figlio morente (Sena Chiesa 1966, pp. 268-269, n. 712); anche in questo caso la superficie si presenta consunta. Secondo A. Giovannini in Metamorfosi 2012, p. 175, il pezzo in questione è databile in età protoaugustea, quindi negli ultimi decenni del I secolo a.C.

[156] Dembski 2005, p. 106, n. 544 (del tutto simile a un pezzo viennese: AGW II, n. 1602). Numerosi i confronti: Fossing 1929, n. 680; Gemme da Aquileia 1996, n. 77; Cfr. anche Faedo L., Lancha J. 1994, pp. 1018-1019, nn. 34 (corniola a Vienna, fine I secolo a.C.-inizi I d.C.: Talia, seduta, con una mano sul pedum contempla la sua maschera, che in questo caso si avvicina come resa all’attributo dell’intaglio di Torcello: AGW I, n. 463), 35 (AGDI 3, n. 2738, in paesaggio idillico; I-II secolo d.C.); 50 (AGW I, n. 651: Talia, mantello sulle gambe, di profilo, davanti a uno scrinium con maschera comica sul quale posa il piede, tiene in mano un pedum e una maschera). Si possono infine ricordare un nicolo di II secolo d.C. e un’agata di III secolo d.C., parte della collezione Bergau a Nürnberg, in cui la figura femminile, con pedum e maschera, posa il piede sullo scrinium: l’editrice delle gemme propone un’identificazione come Talia o Menade (Weiss 1996, p. 92, nn. 190-191, con rimandi bibliografici in relazione alla maschera nel culto di Dioniso-Bacco).

[157] Sena Chiesa 1966, pp. 117-118, n. 88. La studiosa sottolinea la presenza, di derivazione ellenistica, del «richiamo paesistico (alquanto inconsueto nella rappresentazione di Muse) dell’albero».

[158] Musa con volumen: AGD III, nn. 207 (I sec. a.C.-I sec.d.C.)-208 (il piede appoggiato su una roccia). Cfr. anche Faedo, Lancha 1994, p. 995, nn. 194-196.

[159] Per la trattazione di questo stile si rimanda a Guiraud 1988, pp. 54-56, con ulteriori rimandi bibliografici.

[160] Il guerriero può essere nudo (come in una sarda datata al II secolo a.C. da Vollenweider 1984, n. 148, p. 94) e non con la corazza, con diversi tipi di armi; cambia la posizione delle ginocchia (che in alcuni casi possono essere entrambe posate al suolo) o dello scudo; variano anche le situazioni grazie al variare degli oggetti di contorno: una scala spezzata identifica il personaggio come Capaneo, mentre una freccia nel piede fa pensare a Diomede ferito (in questo senso, A. Gallottini in Collezione Santarelli 2012, p. 138, sostiene che la figura del guerriero inginocchiato è intepretata in ambito italico e romano «secondo i diversi sistemi mitologici di riferimento: Achille, Eteocle, Polinice, Capaneo, o semplice guerriero»).

[161] Furtwängler 1900, p. 114 (tav. XXIII, 30).

[162] Per Aquileia si rimanda a Sena Chiesa 1966, p. 317, n. 903: corniola iconograficamente abbastanza vicina all’intaglio torcellano, di cui si conserva però solo la metà inferiore (in questo caso, lo scudo è rappresentato di prospetto e non di profilo). Per Luni, cfr. Sena Chiesa 1978, n. 3.

[163] Si veda AGD II, p. 135, n. 336.

[164] Lippold 1922, tav. XLII, 4: lo studioso definisce l’intaglio italico.

[165] Gallottini in Collezione Santarelli 2012, p. 138.

[166] Magni 2009, p. 122. Nella collezione dei Musei Veronesi ci sono alcuni esempi di guerrieri inginocchiati (nn. 548-551), ma purtroppo le immagini del catalogo risultano poco leggibili. Sull’ “anonimato” dei guerrieri delle immagini glittiche, si vedano anche le osservazioni di Guiraud 1995, p. 387.

[167] Da notare che l’agata, per quanto tagliata in modo diverso, è un materiale ricorrente nelle raffigurazioni di guerrieri: un guerriero in ginocchio su agata è presente nella collezione Santarelli (2012, p. 138; II-I secolo a.C.); un’agata fasciata si trova nel Getty Museum di Malibu (Spier 1992, n. 167, II-I secolo) e ancora un’agata è citata da Guiraud 2003, n. 469.

[168] Si veda Platz-Horster 1994, n. 61, p. 94.

[169] Weiss 2007, p. 215, n. 300.

[170] Spier 1992, p. 91, n. 215.

[171] Si veda in proposito Guiraud 1995, p. 387.

[172] Guiraud 1995, p. 387, con rimandi bibliografici precedenti.

[173] Si può citare Maaskant-Kleibrink 1978, p. 117, n. 126, che commenta così una pasta vitrea bruna raffigurante un uomo nudo con la lancia, datata II-I secolo a.C.: «The motif presumably is that of a Republican hero in the style of the Hellenistic heroised kings».

[174] Si veda Sena Chiesa 1966, p. 410; cfr. anche Maaskant-Kleibrink 1978, p. 261, n. 695, a proposito di una corniola rossa di II secolo d.C.: «Common subject on Roman Imperial gems».

[175] Sena Chiesa 1966, nn. 1481-1485, tra cui il pezzo più vicino all’esemplare di Torcello è il n. 1485; tutti gli intagli sono in corniola, con l’eccezione del n. 1484, in diaspro rosso.

[176] Le gemme, tutte in corniola e datate tra II e III secolo d.C., con l’eccezione del n. 1051: III-IV secolo), iconograficamente abbastanza simili all’intaglio di Torcello (in particolare il n. 1050), ma stilisticamente più frettolose, sono pubblicate in Dembski 2005, p. 156, nn. 1049-1051 (ivi bibliografia precedente ed altri confronti). Si può ricordare anche una corniola di I-II secolo d.C., proveniente da Cividale e conservata a Vienna: sulla linea del suolo, da sinistra sono raffigurati lo scudo di profilo con elmo, lancia, corazza anatomica, spada e schinieri; sotto la linea del suolo le iniziali del proprietario T P C, che sembrano precisare il ruolo sigillare della pietra (AGW III, n. 2069, p. 126). Due corniole con panoplia da siti britannici sono censite in Henig 2007, pp. 143-144, nn. 412-413.

[177] Ferrara: corniola del Museo Civico, con al centro corazza ed elmo, a sinistra schinieri ed asta, a destra lo scudo sulla linea del suolo, datata II-III secolo d.C., pubblicata in D’Agostini 1984, p. 47, n. 78, secondo cui il «rendimento frettoloso e scadente” che caratterizza generalmente gli intagli “fa presumere trattarsi probabilmente di una produzione di serie, forse destinata a militari»; Bologna; Museo Civico Archeologico: Mandrioli Bizzarri 1987, p. 121, n. 242, che data la corniola al II sec. d.C.: «destinati molto probabilmente a militari»; cfr. anche AGD III, p. 52, n. 185: corniola datata tra I e II sec. d.C.; Madrid: Casal Garcia 1990, commentando una corniola di II-III sec., in cui le armi son disposte nello stesso ordine del nostro, anche se l’incisione è decisamente più sommaria, parla di «Producto de serie destinado a los militares»: p. 184, n. 481; Roma: un intaglio in diaspro rosso, assai stilizzato, è presente nella collezione Santarelli: n.i. 50/28c. Una composizione del tutto simile è conservata nel Museo Archeologico di Venezia (inedito).

[178] Sena Chiesa 1966, p. 819: si veda in particolare il n. 819, datato agli inizi del I sec. d.C., che viene attribuito all’Officina Miniaturistica. È da notare l’assoluta preminenza della corniola per i temi bucolico-pastorali nella collezione aquileiese, così come nelle raccolte veronesi. Per questo tipo di tematica, riferimento d’obbligo è l’opera di Fellmann Brogli 1996. Tra i molti altri confronti possibili, si possono citare una corniola di Vienna (AGW 1979, n. 1099), catalogata in Fellmann Brogli 1996 e datata tra I e II sec. d.C. (G 103), e una corniola arancione, proveniente da Claterna, databile tra la fine del I sec. a.C. e gli inizi del I d.C. (Mandrioli Bizzarri 1989). Per il tipo della figura femminile intenta a deporre un’offerta, si veda Mandrioli Bizzarri 1987, p. 60, n. 53 (ivi altri confronti).

[179] Magni 2009, pp. 132-133.

[180] G. Sena Chiesa 1966, p. 31, ricorda come gli stessi temi bucolici presenti sulle gemme ritornino anche nel repertorio della ceramica aretina.

[181] Così Guiraud 2008, pp. 48-49.

[182] Per l’interpretazione di questo elemento mi sembra fondamentale il confronto con la corniola del Museo di Udine, citata infra: Tomaselli 1993, pp. 104-105, n. 200.

[183] Si veda Sena Chiesa 1963, pp. 48-50; Magni 1997, p. 255, IV.272; Magni, Tassinari 2010.

[184] Si veda Tomaselli 1993, pp. 104-105, n. 200; v. anche Sena Chiesa 1963, p. 48, fig. 7: gemma «di probabile derivazione aquileiese, della Collezione Torrelazzi di Udine»; Römische Gemmen aus Aquileia – Gemme Romane da Aquileia, 1996, n. 163, p. 92, con una buona immagine a colori a p. 79.

[185] Si veda Walters 1926, n. 2235.

[186] La serie delle tre gemme di Como, Udine e Londra è stata studiata per la prima volta da Sena Chiesa 1963, secondo cui si ricollega alle composizioni di gusto pastorale e va datata intorno alla metà del I secolo d.C.; più plausibile la datazione alta proposta da Magni 2010, p. 166, fig. 2, che data l’intaglio di Como ad età protoimperiale. Stessa cronologia (seconda metà del I secolo a.C.) in Fellmann Brogli 1996, p. 156 (e anche 18-19, 31-32, 53, 69, 101-102), G4.

[187] La stima è riportata in Guiraud, 1996, pp. 112-113. Sulle raffigurazioni glittiche di animali e il loro significato cfr. anche Henig 1997.

[188] Sena Chiesa 1966, p. 344.

[189] Cfr. AGW II, n. 867.

[190] Si veda Sena Chiesa 1966, n. 1189.

[191] La gemma è pubblicata in Tomaselli 1993, p. 119, n. 257; cfr. anche Gemme Romane da Aquileia, 1996, n. 138, p. 86.

[192] Per una definizione più corretta, si rimanda a Pannuti 1983, pp. 84-85: «A rigor di termini, la definizione di “capricorno” sarebbe qui impropria, dovendosi piuttosto parlare di un “ittiocapro”: infatti nelle raffigurazioni numismatiche e glittiche di questo soggetto noi vediamo quasi costantemente non già un quadrupede, bensì un animale fantastico, la cui parte anteriore è di capro, mentre la posteriore è ittiomorfa.»

[193] Da notare che l’associazione con la stella al di sopra del dorso è attestata anche nella monetazione augustea dopo il 27 a.C.

[194] Si veda in proposito Vollenweider 1979, p. 513.

[195] Il soggetto è presente anche nella glittica aquileiese: Sena Chiesa 1966, pp. 376-378, nn. 1230-1244.

[196] Come è ben spiegato e riassunto in Barton 1995 (ivi bibliografia precedente).

[197] Immagini col capricorno ricorrono nella produzione glittica aquileiese: si veda Sena Chiesa 1966, ma anche Tomaselli 1993, pp. 134-135, in particolare sub n. 319.

[198] Si veda Mandrioli Bizzarri 1987, p. 119, n. 237. Si può ricordare che il capricorno assume in età tarda una valenza protettiva in relazione ai reumatismi del ginocchio: così Delatte, Derchain 1964, p. 269, che citano alcuni trattati astrologici antichi, secondo cui ciascun segno zodiacale presiedeva ad un organo del corpo umano; in proposito si veda da ultimo Sfameni Gasparro in Mastrocinque 2003, p. 41.

[199] Da notare che il calcedonio è uno dei materiali più attestati per gli intagli realizzati con la tecnica globulare.

[200] Tra le immagini più vicine all’esempio torcellano, si possono citare una corniola con capra selvatica in corsa verso destra (nell’impronta), in questo caso però retrospiciente, datata al II secolo a.C. (Vollenweider 1984, p. 91, n. 140; altri pezzi assimilabili nn. 141 e 144); un calcedonio del Museo Getty di Malibu, datato tra la fine del II e gli inizi del I secolo a.C. (Spier 1992, p. 79, n. 172); un altro calcedonio bianco, raffigurante una capra su breve linea del suolo, è conservato a Vienna e viene datato al II secolo a.C. (AGW, p. 72, n. 138). Ma il confronto in assoluto più pertinente è un calcedonio della collezione Dressel (Berlino), con una capra del tutto simile a quello di Torcello, datato al II secolo a.C.: Weiss 2007, p. 265, n. 458.

[201] Guiraud 1988, p. 40. Sullo stile globulare, si veda anche Maaskant- Kleibrink 1978, p. 105; Sena Chiesa 1966, officine delle “gemme semisferiche” e degli “animali fantastici”.

[202] Si veda Sena Chiesa 1966, n. 1174, p. 366. Per l’associazione zodiacale di leone e scorpione si rimanda a M.G. Lancillotti in Mastrocinque 2003, p. 122.

[203] Henig 1997, p. 50.

[204] Si veda Sena Chiesa 1966, p. 398; le raffigurazioni con crostacei, “del tipo Peneus Caramote” sono descritte ai nn. 1388-1397, soli o in associazione con altri animali marini.

[205] Per le gemme rinvenute a Carnuntum, si veda Dembski 2005, nn. 968-970 (particolarmente interessante è il n. 968, una corniola datata al II sec. d.C.; ivi ulteriori confronti).

[206] Si vedano, ad esempio, i numeri 367-371, tutti datati tra II e III sec. d.C., della collezione Bergau a Nürnberg.

[207] La gemma è pubblicata in Gems of Heaven 2011, p. 111, fig. 30 a-b.

[208] L’intaglio è pubblicato in Henig, MacGregor 2004, p. 98, n. 9.125.

[209] Sul ramo di palma come allusione alla vittoria nei giochi del circo si veda ad esempio Maaskant-Kleibrink 1978, p. 335, n. 1022: «The palm-branch is the prize for winning a race».

[210] Si veda Sena Chiesa 1966, pp. 349-352.

[211] Sena Chiesa 1966, n. 1061; la pietra è pubblicata anche in Römische Gemmen aus Aquileia – Gemme Romane da Aquileia, Trieste 1996, p. 83, n. 119.

[212] Si veda Sena Chiesa 1978, pp. 114-115, n. 124, che così lo descrive: «Cavallo vincitore di una gara, al passo v. destra. In bocca ha la palma, simbolo della vittoria».

[213] Nelle collezioni viennesi parecchi esemplari richiamano l’intaglio di Torcello: in particolare, cfr. AGW III, n. 1840, con zampa sollevata e ramo di palma in secondo piano, di profilo a sinistra nell’originale, una corniola di I secolo d.C., e i nn. 1842, 1844-45, in cui il ramo è tenuto in bocca, ma la disposizione dell’animale è diversa; in tutti questi casi il ramo di palma è proiettato all’indietro.

[214] Cfr. Henig 1997, p. 51.

[215] Sul motivo si può vedere AGW II, n. 671. Un elenco di paste vitree e gemme in Vollenweider 1984, n. 210, pp. 123-124. Come ulteriore confronto, si veda un nicolo di Malibu, proveniente dalla Siria e datato al I secolo d.C., con la raffigurazione del trascinamento del corpo di Ettore; in questo caso compare l’albero dietro la cinta muraria (Spier 1992, p. 112, n. 285).

[216] La corniola è pubblicata in Dorigato 1974, n. 35, p. 17 (n.i. 208).

[217] Nel catalogo del Museo di Berlino, pubblicato dal Furtwängler nel 1896, sono citati due intagli (nn. 6887-6888) con Troia ma senza Achille ed Ettore. Si possono citare anche due corniole della collezione Dressel di Berlino con raffigurazione urbica, probabilmente Troia (ma iconograficamente molto diverse da quella torcellana) (Weiss 2007, pp. 209-210, nn. 281-282, con bibliografia precedente.

[218] Per la datazione di questo tipo di immagini alla prima età imperiale si veda anche Erath 1997, pp. 268 ss.

[219] Si veda AGD II, n. 507, p. 183 («Zwei gewundene Schlangen bilden die Henkel»).

[220] Wagner, Boardman 2003, n. 554, p. 72.

[221] Cfr. Furtwängler 1896, n. 2266.

[222] Così Sena Chiesa 1966, p. 407, con riferimento al repertorio della glittica romana (e rimando a Furtwängler 1900, tav. XLVI, nn. 55-69); Maaskant-Kleibrink 1978, p. 105, n. 83: «Vases are common on gems». Come esempi basti citare le numerose paste vitree conservate nella collezione di Würzburg (nn. 695-701), abbastanza distanti dall’esemplare torcellano, datate al I secolo a.C., e le più semplici immagini offerte da pietre e paste vitree rinvenute in territorio gallico: per un elenco, Guiraud 1988, pp. 181-182, nn. 823-834 (anche in questo caso, le forme risultano assai dissimili).

[223] Vollenweider 1979, pp. 488-494, che esamina una serie di immagini glittiche di vasi importanti, prevalentemente su paste vitree.

[224] Vollenweider 1979, II, p. 483.

[225] Si veda ad esempio Maaskant-Kleibrink 1978, p. 128, n. 170: “fairly common on gems”.

[226] Si vedano ad esempio una corniola piana nel Museo di Aquileia con raffigurazione di lira, più corsiva rispetto all’intaglio di Torcello (la pietra è spezzata; misure attuali 9,5 x 11: Sena Chiesa 1966, n. 1508, p. 415); un esemplare da Carnuntum (Dembski 2005, p. 156, n. 1048: onice di II-III sec., più corsivo; ivi altri confronti di ambito glittico).

[227] Un cammeo è presente nella collezione Farnese esposta nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: cfr. Gasparri 1994, p. 141 (fig. 16, p. 24).

[228] Per una serie di significativi esempi si rimanda a Vollenweider 1979, II, pp. 483-486, che mette in rapporto gli strumenti musicali (lira e cetra) con avvenimenti dell’età augustea e con le divinità protettrici di Ottaviano Augusto. Una lettura che non può essere applicata al semplice intaglio torcellano.

[229] Henig 1994, p. 37.

[230] Per l’aneddoto fiabesco relativo al sigillo di Policrate, inciso in smeraldo e incastonato in oro, si può leggere la bella pagina di Erodoto, nelle Storie (III, 41), che ricorda anche il nome dell’incisore: Teodoro di Samo, figlio di Telecle.

[231] La testa mi sembra trovare un buon confronto in quella di un pastore su un’onice ovale del museo di Bonn, datata alla metà del I secolo a.C.: Platz-Horster 1987, p. 29, n. 51.

[232] Si può infatti ricordare che il medesimo schema iconografico è impiegato per raffigurare anche gli attori in riposo e le Muse sedute.

[233] Una serie di paste vitree con personaggi maschili seduti con volumen è conservata a Göttingen (datate tra I secolo a.C. e I secolo d.C.: AGD III, pp. 132-133; nessuna gemma è particolarmente vicina all’intaglio di Torcello); si veda anche la collezione glittica dei Musei Civici di Verona (Magni 2009, pp.139-140).

[234] Vollenweider 1979, pp. 9-10.

[235] Sena Chiesa 1966 ricorda due pezzi che riproducono questo schema iconografico, anche se caratterizzati da un sedile differente, con alto schienale, entrambi datati alla metà del I secolo a.C.: si tratta di una corniola piana di forma ovale e di una pasta vitrea

[236] L’intaglio è pubblicato in Dorigato 1974, n. 49, p. 21 (n.i. 137): anche in questo caso, il seggio è diverso da quello raffigurato sulla nostra pietra.

[237] Si veda Platz-Horster 1987, p. 31, n. 54: «nackter Mann».

[238] Per il quale si rimanda a Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003, p. 130, n. 148: «Le drapé du manteau est... indiqué puérilment par trois triangles de l’étoffe repliée».

[239] Per le acconciature di età traianea si veda il bel capitolo intitolato “Modestia e controllo: Plotina e le altre” in M.E. Micheli 2011, pp. 70-74, in cui le pettinature dell’epoca sono definite come un’ “impalcatura [...] di estrema complessità esecutiva” e vengono così descritte: «Pur necessitando del toupet, sopra la fronte i capelli vengono montati su un sostegno dove si distendono con ondulazioni a ventaglio o grossi boccoli orizzontali, disposti uno accanto all’altro in un numero variabile di ordini in modo da creare un diadema; sulla nuca le ciocche, lavorate a trecce, formano una corta e piatta coda pendente sul collo o appuntata sull’occipite oppure organizzata in un ampio chignon a ciambella. È una ‘pettinatura dinastica’, declinata con varianti dalle augustae mulieres» (p. 70).

[240] Gasparri 1994, p. 146, n. 341 (fig. 23, p. 28).

[241] L’intaglio è pubblicato da Gennaioli 2007, p. 465, n. 783: «Il particolare aspetto della pettinatura dell’effigiata, permette di porla in relazione con alcuni ritratti di Diva Marciana raffigurati su coni monetali di epoca romana» (con rimandi bibliografici).

Gemme Post - Antiche

Le gemme post-antiche rappresentano più della metà della collezione del Museo di Torcello e cronologicamente coprono all’incirca quattro secoli, dal XVI al XIX, ma risulta molto complessa una più precisa seriazione, anche tenendo conto della storia degli studi, assai più recente e meno sviluppata rispetto a quella della glittica antica [242].

Nella collezione predominano nettamente le immagini “all’antica”, e questo rende ovviamente più difficoltoso il riconoscimento dei materiali e la loro collocazione cronologica. Molti intagli possono essere inseriti nella cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, una produzione glittica di massa, inquadrabile tra il XVI e la prima metà del XVII secolo, che opera soprattutto in lapislazzuli e corniola: quest’ultima è la pietra in assoluto più attestata anche nella parte “moderna” della collezione del Museo di Torcello.

Per quanto riguarda i soggetti, spicca la grande quantità di teste, soprattutto maschili, caratterizzate da corone vegetali, tenie, elmi ed altri generi di copricapi.

Una delle caratteristiche che accomunano quasi tutti gli intagli post-antichi è la difficoltà di identificare i personaggi rappresentati, che rimangono perciò tipi generici e anonimi.

Figure intere

Figura femminile in lunga veste

In una corniola arancione di forma ovale è incisa una figura femminile stante di tre-quarti su una spessa linea del suolo, oltre la quale sporge uno dei piedi; la testa di profilo è rivolta a destra, con i capelli raccolti in un piccolo chignon posto alla sommità del cranio (n.i. 2160).

Il personaggio indossa una lunga veste altocinta, incrociata sul petto, che lascia le braccia scoperte; con entrambe le mani, appena abbozzate, rivolte verso il basso, regge una specie di ghirlanda molto stilizzata, che passa dietro le gambe.

La figura risulta molto allungata e con la testa piccola; la gamba destra flessa è ben delineata sotto le pieghe della veste.

Questa stessa impostazione generale caratterizza una serie di figure femminili, ben inquadrate nell’ambito della produzione glittica del XVIII secolo. Si può ricordare in primo luogo una corniola tedesca, conservata in una collezione privata di Xanten, che rappresenta Fortuna, col gomito poggiato ad un’ancora [243]: da notare il particolare della linea del suolo, anche in questo caso spessa («Breite, brettartige Grundlinie»), su cui i piedi della figura posano nello stesso modo della fanciulla di Torcello. Stesse caratteristiche ritornano in una corniola con Cerere, con spighe e cornucopia, del Fitzwilliam Museum di Cambridge: il corpo è allungato e di prospetto, la testa piccola di profilo rivolta a destra, con i capelli raccolti, la gamba sinistra in appoggio, con il piede di profilo, la destra lievemente flessa, delineata sotto il panneggio della veste, con il piede di prospetto che sporge oltre la breve e spessa linea del suolo [244]. Nella stessa collezione si trova anche un’altra corniola con Minerva, che propone ancora una volta le stesse caratteristiche [245]. Mi sembra infine significativa la presenza di un’ennesima corniola rossa ovale in un’altra collezione veneziana, quella del Museo Correr [246]. La gemma del Correr rappresenta Flora, la dea italica che presiede a tutto ciò che fiorisce, stante, con testa di profilo a sinistra, nell’impronta, e corpo di prospetto, con una lunga veste, cinta sotto il seno; una lunga ghirlanda di fiori e frutta è sostenuta dalla mano destra e poggia sull’incavo del gomito sinistro (questo braccio è piegato, con la mano portata verso la testa); ancora una volta la linea del suolo è breve e spessa. Come impostazione, la figura è assai simile a quella di Torcello (si veda soprattutto la resa della gamba in riposo, delineata sotto il panneggio della veste), anche se forse più curata nei particolari e più definita nei dettagli. Considerando la serie di confronti, coerente per materiale, stile ed impostazione, mi sembra evidente l’appartenenza dell’intaglio alla produzione glittica post-antica, inquadrabile nel corso del XVIII secolo.

Arciere gradiente

Su una corniola è inciso un personaggio maschile dalle forme abbondanti, che cammina verso sinistra (nell’originale) sulla linea del suolo, nudo ad eccezione di un lungo mantello fluttuante che sfiora i piedi (rappresentato da due linee ondulate e parallele), un lembo del quale ricade sull’avambraccio destro (n.i. 2162). La testa è grossa, rotonda e povera di dettagli; appena accennati i lineamenti del profilo, con tre brevi tratti ad indicare il naso e le labbra. La gamba portante è la sinistra, mentre la destra è arretrata e leggermente sollevata; entrambe le braccia sono tese in avanti: con la mano sinistra regge una freccia piumata con la punta rivolta verso il basso, mentre con la sinistra tiene la cima di un arco poggiato al suolo; mani e piedi sono appena abbozzati.

Lo stile dell’intaglio, veloce e corsivo, rimanda sicuramente ad una produzione che si potrebbe definire “seriale” e che ben si inquadra nell’ambito della glittica post-antica: si tratta con ogni probabilità di un pezzo, creato per uso decorativo (come dimostrano le ridotte dimensioni della pietra) nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, e compreso quindi tra XVI e XVII secolo [247].

Personaggio in atto di libare

Su una corniola arancione di forma ovale è incisa una figura maschile nuda, stante su linea del suolo, in atto di libare: con le braccia tese in avanti regge una brocca da cui fuoriesce una lunga colata di liquido; sulla schiena si gonfia ad arco un mantello fissato in vita, con un lembo svolazzante verso il basso; da notare la strana acconciatura, irta sulla fronte (forse si tratta di una corona vegetale) (n.i. 2193). È difficile, se non impossibile, identificare il personaggio raffigurato su questa gemma, che rimane perciò anonimo, secondo una modalità ricorrente nella glittica post-antica [248].

Dal punto di vista della composizione dell’immagine alcuni elementi rimandano con sufficiente chiarezza alla cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, inquadrabile tra il XVI e il XVII sec. d.C. [249]: in primo luogo, l’impostazione stessa della figura, dall’andamento sinuoso; la resa delle membra; il rendimento semplificato del profilo, costituito da pochi tratti orizzontali; in secondo luogo vanno sottolineati alcuni dettagli figurativi, come il manto ad arco, la tipica acconciatura e il modo di rappresentare il liquido fuoriuscente dal contenitore. Una serie coerente di confronti conferma la cronologia della corniola torcellana [250].

Teste

Teste di divinità e personaggi mitologici

Testa di Apollo

In una corniola arancione di forma ovale è incisa una testa maschile di profilo a sinistra (nell’originale), caratterizzata da una corona vegetale che si appoggia sui capelli, avvolti in un rotolo attorno al capo, e da una piccola crocchia bassa sulla nuca, da cui escono due nastri rigidi e dritti (n.i. 2184). La rappresentazione arriva fino alla base del collo, segnata da un tratto diagonale.

Gli elementi costruttivi dell’immagine, l’acconciatura e la corona d’alloro, permettono di riconoscere un’immagine del dio Apollo ispirata a tipi monetali di età tardorepubblicana e augustea, che a loro volta recuperano iconografie già diffuse in età ellenistica [251].

Dal punto di vista stilistico, vanno sottolineate alcune caratteristiche: le fattezze sono ben delineate, raggiungendo una buona qualità di intaglio; il profilo, dai lineamenti classici e abbastanza dettagliati, mostra naso (linea spezzata, con particolare evidenza alla base) e labbra caratteristici (le labbra sono rappresentate da due grossi tratti paralleli), così come il grande occhio, delineato da una marcata sopracciglia e dalla palpebra inferiore; la guancia è piena, il mento rotondo, nettamente sottolineata la linea della mascella. I capelli sul cranio, sopra la corona d’alloro, sono resi da sottili solchi paralleli. Da notare il modo di rappresentare i nastri che legano la corona, che sono svolazzanti, rigidamente tesi all’indietro. Tutti questi elementi concorrono a delineare per la gemma in questione una cronologia post-antica, maggiormente precisabile tra XVI e XVII secolo d.C., nell’ambito della cosiddetta produzione dei lapislazzuli [252].

Testa di Atena Minerva

In una corniola rossa di forma circolare è incisa, con un intaglio abbastanza superficiale, una testa elmata di profilo a destra nell’originale, raffigurata fino alla base del collo, attorno al quale si dispone un accenno di panneggio (n.i. 2196). Da notare la resa schematica del profilo, costituito da pochi, spessi tratti orizzontali. L’elmo a visiera con paranuca, da cui fuoriescono i capelli che scendono fino a metà del collo, è ornato dal lophos e suddiviso in spicchi. Potrebbe trattarsi di Atena Minerva, un soggetto ben attestato nella glittica post-antica, nel cui ambito può essere inserito l’intaglio, inquadrabile tra XVII e XVIII secolo.

Testa di Baccante

Su di un cammeo di grandi dimensioni (quasi 4 centimetri), si staglia chiaro sul fondo bruno rosato un busto femminile rivolto a sinistra, con una corona d’edera posata sui capelli ricciuti, dalle lunghe ciocche che scendono sul collo e sulla spalla, mentre un ricciolo si disegna leziosamente sulla guancia; particolare è la raffigurazione della veste sul busto presentato di prospetto (n.i. 2158).

Il profilo della testa, leggermente sollevata, è caratterizzato dal naso diritto, su cui è incisa la narice, dalle labbra piccole, ma carnose e appena schiuse, e dal mento rotondo.

L’occhio è ben disegnato e delineato dalla palpebra superiore e da quella inferiore, ma non sembra sia incisa la pupilla. Da notare la torsione del capo, di profilo, rispetto al busto [253].

La corona d’edera identifica il personaggio come Baccante, seguace del dio Dioniso: si tratta di un soggetto assai frequente nella glittica antica, ma diffuso anche nella produzione “moderna”, nell’ambito della quale si ritrovano confronti pertinenti sia stilistici che tematici. Si può citare un cammeo in sardonice, per quanto di qualità decisamente superiore, con busto di Bacco, opera di Nicola Morelli (Roma, 1771-1838), con l’attacco del busto frontale e la testa di profilo verso sinistra [254]. Stilisticamente simile anche un busto di Flora datato al XIX secolo, presente nella collezione Santarelli, dal «delicato profilo di matrice classica» [255]. Basandosi sulla serie coerente dei confronti, si può ipotizzare anche per il cammeo di Torcello una datazione agli inizi dell’Ottocento.

Busto di Elena

In un cammeo, montato a giorno su anello, è raffigurato un busto femminile di profilo verso destra, tagliato alla spalla; il capo è coperto da un morbido berretto frigio, da cui sfuggono alcuni riccioli, che scendono anche lungo il collo (n.i. 1922). Il profilo del volto, bianco sul fondo bruno, è caratterizzato dal naso diritto, dalle labbra leggermente socchiuse e dal mento rotondo. Il caratteristico copricapo permette di riconoscere nel personaggio effigiato Elena di Troia.

Un ottimo confronto, iconograficamente e stilisticamente assai vicino, permette di inquadrare la gemma nell’ambito della produzione glittica del XIX secolo: si tratta di un cammeo in corniola, incastonato in un anello d’oro, conservato nel Museo Archeologico di Padova [256]. Il soggetto è peraltro consono ai gusti dell’epoca: proprio agli inizi del secolo (1811), Canova aveva dedicato un busto ad Elena a Venezia, in Palazzo Albrizzi. Ma non si può dimenticare un’altra Elena, anch’essa connotata da berretto frigio, creata in ambito glittico già nel corso del XVIII secolo, immortalata nel calcedonio da Giovanni Pichler [257].

Busto di filosofo

In una corniola di forma ovale è raffigurata una testa maschile barbata di profilo a destra (nell’originale), cinta da una tenia; la rappresentazione comprende l’inizio del busto ammantato. Il profilo è caratterizzato dall’occhio grande, quasi sbarrato, dal naso lungo e diritto e dalle labbra pronunciate (n.i. 2163). I capelli sono resi con sottili solchi paralleli, sul cranio, e con una serie di ciocche, disposte dalla tempia alla nuca, mentre la barba presenta una doppia fila di ricci: l’immagine può essere interpretata come un ritratto di filosofo. Questo tipo di ritratto di ricostruzione conosce molteplici esemplari, già presenti nella collezione delle gemme di Luni, in corniole datate intorno alla metà del I secolo a.C., però con qualche dubbio messo acutamente in rilievo da G. Sena Chiesa, che notava «l’eccessiva levigatura delle superfici, la freddezza accademica dell’impianto formale [...], il rendimento della barba» [258].

Proprio questo tipico rendimento della barba torna in parecchie altre teste inquadrabili con sicurezza nell’ambito della produzione glittica post-antica, alcune delle quali iconograficamente e stilisticamente assai prossime all’intaglio di Torcello: tra queste si possono citare almeno un diaspro sanguigno del Museo Civico di Modena [259] e una corniola di Udine [260]. La serie di questi volti barbati, sul tipo del filosofo, poi sfruttato anche per rappresentare i tratti degli apostoli, pur ispirata a modelli antichi, è lunga e ben ambientata tra il XVI secolo e la metà del XVII. G. Tassinari inserisce il tipo nella cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” [261].

Testa barbata con tenia

Su di una corniola arancione è incisa una testa maschile barbata di profilo verso sinistra nell’originale, caratterizzata da una tenia; la raffigurazione comprende l’inizio del busto, con indicazione sommaria della veste (n.i. 2209). I capelli sulla nuca sono resi tramite grossi tratti paralleli, la barba è a punta. L’incisione risulta abbastanza corsiva, costituita da solchi grossi, con scarsi dettagli. Lo stile dell’intaglio depone a favore di una datazione post-antica della gemma. La cronologia sembra confermata dal confronto con una corniola di Xanten, ipoteticamente datata al XVIII secolo: la testa barbata, in questo caso caratterizzata però da una corona vegetale, è simile soprattutto nel rendimento della veste e nella resa a grossi solchi dei tratti del viso [262].

Busti di guerrieri

Su una corniola di forma ovale è inciso il busto di un guerriero barbato di profilo a destra (nell’originale), che occupa tutto lo specchio di incisione (n.i. 2166). La rappresentazione comprende metà del busto, visto di tre-quarti, rivestito da una semplice corazza; l’elmo, a calotta liscia, è ornato da una lunga piuma che scende all’indietro fino a sfiorare la spalla. La barba è rappresentata da due ordini di ciocche; i capelli che fuoriescono dall’elmo sono resi da una serie di sottili solchi ondulati. Il profilo è caratterizzato dalla fronte prominente, che si congiunge con la pesante arcata sopraccigliare, dall’occhio ben disegnato e definito dalle due palpebre, dal naso pronunciato e dalle grosse labbra. Considerando lo stile e il modo di rappresentazione, nonché gli elementi antiquari, sembra abbastanza evidente una datazione in età post-antica, probabilmente tra XVI e XVII secolo. Per quanto riguarda i busti virili con elmo, bisogna infatti ricordare che questo tipo iconografico è considerato tipico della produzione tardo-rinascimentale [263].

In una corniola di forma ovale è incisa una testa maschile barbata con elmo di profilo a destra (nell’originale); parzialmente raffigurato il busto con l’indicazione del panneggio (n.i. 2175). I pochi dettagli del volto sono resi con grossi solchi, che delineano il naso, le labbra e l’occhio. L’elmo, con visiera, è caratterizzato da quattro elementi in rilievo. I capelli, che fuoriescono dall’elmo intorno alla nuca, e la barba sono resi a grosse ciocche plastiche, corpose. Un confronto assai pertinente è offerto da un intaglio in corniola, conservato ai Civici Musei di Udine e datato tra XVI e XVII secolo d.C. [264].

Lo stile, il tipo dell’elmo, che sembra decisamente non antico, e il confronto con l’intaglio di Udine suggeriscono una datazione post-antica della corniola torcellana, inquadrabile più precisamente tra il XVI e il XVII secolo d.C., probabilmente nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”.

In una corniola arancione di forma ovale è incisa una testa virile imberbe con elmo di profilo a sinistra (nell’originale); la raffigurazione comprende il busto, rivestito dalla corazza, fino all’attacco delle spalle (n.i. 2186). Il profilo è caratterizzato dall’occhio grande, ben delineato dalla netta arcata sopraccigliare e dalla palpebra inferiore, dal naso diritto, dalle labbra ben evidenti, rese tramite due spessi e brevi tratti diagonali e paralleli (che danno al volto un’espressione un po’ sprezzante) e dal mento rotondo e lievemente sporgente. L’elmo, a calotta liscia, con celata sollevata, è ornato da due piume, delineate da brevi e sottili tratti diagonali, delle quali una ricade verso la fronte, l’altra verso la nuca. Dall’elmo sfuggono tre riccioli che scendono sul collo lungo e sottile, resi da piccoli e spessi solchi diagonali. L’analisi stilistica, la forma dell’elmo e i tratti del volto rimandano ad una datazione post-antica, da precisare probabilmente tra XVI e XVII secolo, nell’ambito di quella che viene definita la “produzione dei lapislazzuli” [265].

Teste con copricapo

Fra le teste maschili della collezione del Museo di Torcello spicca un gruppo iconograficamente omogeneo, formato da cinque corniole simili per forma (forma 11) e dimensioni (altezza intorno ai 2 centimetri) e caratterizzato da un copricapo di forma assai particolare, decorato con grossi solchi concentrici e due elementi sporgenti davanti e dietro (nn.ii. 2176, 2177, 2178, 2181, 2182).

I profili presentano tutti le medesime caratteristiche: la fronte prominente, l’occhio grande, delineato dalla sopracciglia ben marcata e dalla palpebra inferiore, il naso lungo e diritto, la bocca dalle labbra spesse, il labbro superiore coperto dai baffi. Indicativo è anche il modo in cui è rappresentata la barba, con il doppio ordine di ciocche. I capelli sulla nuca che fuoriescono dal copricapo sono resi da una serie di tratti paralleli. Tutte queste caratteristiche fisionomiche trovano precisi riscontri nella corniola con busto di filosofo della collezione torcellana (n.i. 2163) (e anche con lo stesso soggetto, rappresentato su diaspro sanguigno, conservato a Modena).

In quattro gemme, la raffigurazione comprende anche parte del busto, coperto da un manto disposto su entrambe le spalle e caratterizzato da un ampio sinus. Nella quinta corniola, la testa è invece tagliata alla base del collo, che prosegue con una lunga linea obliqua (elemento che ritorna in vari pezzi post-antichi: gemme di Luni, diaspro di Modena ecc.).

L’iconografia appena descritta trova precisi riscontri in una serie di gemme: una corniola datata tra il XVI secolo e la prima metà del XVII, ipoteticamente identificata come testa di apostolo, conservata nella collezione Bergau di Nürnburg [266]; una corniola del Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria di Perugia, collocata tra XVI e XVII secolo d.C. (in questo caso, il copricapo è molto simile, ma non identico) [267]; una corniola arancione ovale del Museo di Bari [268]. Un ulteriore confronto, sempre su corniola, è conservato al Museo di Mineralogia dell’Università di Padova, ma di questa pietra non si ha alcuna indicazione [269].

L’analisi stilistica, i modi compositivi e i confronti appena ricordati rendono certa la cronologia di questo gruppo di gemme, collocabili tra il XVI secolo e la prima metà del XVII, nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” [270]. Rimane irrisolta la questione dell’identificazione del personaggio raffigurato.

Al gruppo appena decritto si può avvicinare una corniola con testa maschile di profilo a sinistra (nell’originale), questa volta imberbe, con copricapo a calotta decorato da linee parallele, da cui fuoriescono i capelli, resi con quattro brevi tratti verticali (n.i. 2171). La rappresentazione comprende il collo e l’attacco del busto, con indicato lo scollo della veste. Il profilo mostra una fronte prominente, una forte arcata sopraccigliare che sormonta l’occhio di grandi dimensioni, il naso lungo e diritto, la bocca ben evidenziata.

Un confronto abbastanza preciso (se si escludono le linee che solcano il copricapo) è offerto da una corniola gialla del Museo Civico di La Spezia [271].

Un altro confronto, per quanto più rozzo e sommario dell’incisione torcellana, è offerto da una corniola ovale del Museo di Bari, in cui la raffigurazione comprende solo il collo [272].

Ancora una volta l’analisi stilistica e i tratti distintivi dell’immagine permettono di inserire l’intaglio nell’ambito della produzione glittica post-antica databile tra XVI e XVII secolo.

Teste con corona d’alloro

Una delle tematiche più attestate nella collezione glittica di Torcello è quella della testa maschile imberbe con corona vegetale (e più specificamente d’alloro, anche se le foglie non sono quasi mai precisamente connotate). Si tratta di un soggetto tipico della produzione post-antica, probabilmente interpretabile come un generico busto di imperatore, senza alcun tentativo di caratterizzazione fisionomica, ma vagamente ispirato a modelli antichi [273]. Va ricordato che un’altra testa con corona vegetale è già stata trattata, come raffigurazione di divinità: in quel caso l’alloro associato all’acconciatura particolare permette di riconoscere Apollo (n.i. 2184).

All’interno del gruppo delle teste laureate, si possono estrapolare tre corniole, che condividono gli stessi modi compositivi (nn.ii. 2169, 2173, 2183, alle quali forse si può accostare un intaglio di stile ancor più corsivo, il n.i. 2179).

La raffigurazione, che arriva alla base del collo, in un caso con un accenno di panneggio (n.i. 2183), è caratterizzata da un profilo abbastanza tipico, sempre rivolto a sinistra nell’originale: l’occhio costituito da un unico, spesso solco, sormontato da un netto sopracciglio; il naso disegnato da una lunga linea dritta e da un breve tratto orizzontale; la bocca resa da due spessi solchi paralleli e un altro tratto, più grosso, per rappresentare il mento. Una serie di linee parallele sulla nuca raffigurano i capelli, che scendono anche sul collo, graffiandone la superficie con brevi solchi diagonali. La corona vegetale, i cui nastri annodati pendono rigidamente all’ingiù, è costituita da grossi e brevi tratti, disposti a spina di pesce. L’esecuzione sommaria e grossolana rende l’intaglio poco leggibile.

Un confronto pertinente (vicino soprattutto al n.i. 2183) è fornito da un’agata-corniola del Museo Nazionale Ungherese, datata tra XVI e XVIII secolo, che secondo l’editore presenta una qualche somiglianza con il ritratto di Cicerone [274].

L’analisi stilistica, la resa dei tratti somatici e la genericità della rappresentazione, unite al preciso confronto, inseriscono questo gruppo di corniole nell’ambito della produzione glittica post-antica, in un periodo precisabile tra il XVI e il XVIII secolo [275].

A questo gruppo si può avvicinare anche un’altra corniola rossa (n.i. 2180), in cui la testa laureata è sempre di profilo a sinistra, ma in questo caso è assai più ampia la porzione del busto rappresentata, con un panneggio dall’ampio scollo a punta sul petto; sulla spalla sinistra si può forse riconoscere una fibula. Ancora una volta, il profilo è tracciato in modo sommario: naso a triangolo, e tre brevi tratti a segnare la bocca e il mento. La corona d’alloro è forse maggiormente evidente, ma sempre caratterizzata dai nastri pendenti lungo il collo. Anche in questo caso è plausibile una datazione tra il XVI e il XVIII secolo.

Un’altra corniola di forma ovale reca un’immagine che può essere interpretata come una rappresentazione generica di imperatore: in questo caso la testa maschile laureata di profilo a sinistra nell’originale, comprendente il collo e l’attacco del busto attorno al quale si dispone il panneggio della veste, è incisa con uno stile che si distacca da quello omogeneo del gruppo appena descritto (n.i. 2167). L’immagine, lavorata a solchi grossi, è sommaria e scarsa di dettagli. I capelli sono raffigurati a grosse ciocche e la corona è caratterizzata da una sola file di lunghe foglie. L’occhio, abbastanza grande, è delineato dalla palpebra superiore, mentre la bocca è costituita da due grossi e brevi tratti paralleli [276].

L’analisi stilistica e la genericità dell’immagine suggeriscono un inquadramento nell’ambito della produzione glittica post-antica.

L’ultima testa caratterizzata da una corona d’alloro (n.i. 2187) raffigurata di profilo a destra nell’originale è incisa ancora una volta su corniola. La rappresentazione comprende l’attacco del busto, segnato da una sottile linea diagonale. I capelli, rappresentati mediante sottili striature parallele e regolari sulla calotta cranica, scendono in lunghe ciocche sul collo; la corona d’alloro, costituita da due file di foglie disposte ordinatamente a spina di pesce, è annodata sulla nuca, con due nastri rigidi e tesi all’indietro; il profilo è caratterizzato dal grande occhio, sormontato dal sopracciglio e ben delineato dalle due palpebre, dalla bocca costituita da due brevi tratti paralleli e dal mento rotondo; evidenziata la linea della mascella. L’incisione è buona, pulita.

Un intaglio assai simile è presente nella collezione glittica del Museo Civico Archeologico di Bologna: si tratta di un eliotropio ovale, datato al II-III secolo d.C. [277]. In realtà, l’intaglio bolognese, così come quello torcellano, può essere inserito nell’ambito della produzione glittica post-antica, come conferma lo studio di G. Tassinari, che data questo tipo di teste tra XVI e XVII secolo [278].

Teste con tenie

Una corniola di forma ovale è ornata con una testa maschile di profilo a destra nell’originale, con tenia; la raffigurazione comprende il busto di prospetto fino all’attacco delle spalle, ricoperto dalla veste (n.i. 2185). La capigliatura è rappresentata da una serie di linee sottili e parallele incise sulla calotta cranica, mentre sulla fronte, al di sotto del nastro, si dispone una serie di riccioli formati da brevi tratti curvi. I capi della tenia annodata sulla nuca sono raffigurati in maniera rigida, uno rivolto verso l’alto, l’altro verso il basso. Il profilo è caratterizzato dalla fronte leggermente prominente, dall’occhio grande, delineato dalle palpebre, dalle labbra costituite da due piccoli tratti spessi e paralleli e dal mento rotondo; nettamente disegnata è la linea della mascella. Indicativo è anche il modo di rappresentare la veste: una serie di linee diagonali si distribuiscono attorno allo scollo a punta. Un buon confronto si trova nella collezione glittica del Museo di Bari: si tratta di una corniola arancione ovale di dimensioni abbastanza grandi in cui è raffigurato un busto maschile. Secondo G. Tamma «L’intaglio sembra riprodurre un tipo identificato con il ritratto di Mitridate VIII [...] o di Costantino [...] Si tratta di un soggetto in uso per la rappresentazione di principi e di imperatori fieri e combattenti; il nostro esemplare probabilmente è una copia recente eseguita su modelli antichi» [279].

Il modo di rendere i tratti del volto e la veste costituisce un indizio valido per una datazione post-antica di questa corniola, così come il confronto con il pezzo barese. La cronologia potrebbe essere precisata tra XVI e XVII secolo d.C.

Molto più corsivi rispetto al pezzo appena descritto risultano tre intagli decorati con un profilo maschile imberbe con tenia (nn.ii. 2168, 2188, 2207), anch’essi interpretabili come immagini generiche di imperatori o sovrani.

Questi tre pezzi condividono la stessa iconografia e hanno modi rappresentativi assai simili, anche se il n.i. 2207 risulta più sommario e rozzo, rispetto agli altri due, e connotato da un collo cortissimo.

Le raffigurazioni, che comprendono l’attacco del busto, ove si nota un accenno di panneggio, sono accomunate da vari elementi: i capelli, a fitte striature parallele, che evocano quasi una corona radiata, sono cinti da una tenia annodata sulla nuca, i cui capi scendono lungo il collo; la resa del profilo, dalla fronte spiovente e il naso aquilino, è assai stilizzata, come si nota dalla raffigurazione della bocca, ottenuta grazie a due brevi tratti paralleli, e dell’occhio, costituito da un’incisione di forma ovale. Da notare anche il mento pronunciato (il profilo richiama quello delle teste laureate esaminate in precedenza).

Un preciso confronto per queste teste è fornito da due intagli in corniola dei Musei di Udine, datati tra XVII e XVIII secolo d.C. [280]. Ma mi sembra possibile, con G. Tassinari, rialzare la cronologia di questa serie iconografica al XVI-XVII secolo, inserendoli nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” [281].

Assai diverso iconograficamente e stilisticamente l’ultimo intaglio, ancora una volta in corniola, ornato da una testa maschile con tenia di profilo a sinistra nell’originale; la raffigurazione comprende l’attacco del busto panneggiato (n.i. 2174).

L’incisione è resa con uno stile corsivo e compendiario: i capelli, resi sulla calotta cranica a fitte solcature parallele, scendono fino a metà del collo con brevi tratti diagonali; assai semplice la tenia, raffigurata come un semplice nastro passante fra i capelli. Assai sommaria è la resa del profilo: quattro brevi e spessi solchi segnano la base del naso, la bocca e il mento; la fronte è bombata; l’occhio, costituito da uno spesso tratto orizzontale, è sottolineato dalla sopracciglia e dalla palpebra inferiore. La cronologia in età post-antica è suggerita dalla resa del profilo e dalla trattazione stilistica: si potrebbe restringere la cronologia tra XVI e XVIII secolo.

Testa maschile imberbe

Si può forse affiancare a questo intaglio un’altra testa maschile imberbe di profilo a destra (nell’originale), comprendente il collo e l’attacco del busto, con un accenno di panneggio (n.i. 2165).

Abbastanza simile è il trattamento della chioma, a calotta, segnata da incisioni parallele sulla calotta cranica, con ciuffo sulla fronte; i capelli scendono sulla nuca fino a metà collo, con brevi tratti diagonali; l’orecchio rimane scoperto. Il profilo, abbastanza sommario, è caratterizzato dall’occhio, reso con un breve tratto orizzontale e sormontato da una marcata sopracciglia, e dalla bocca formata da due brevi e spessi solchi paralleli; il mento è rotondo.

Si può proporre una cronologia compresa tra XVI e XVIII secolo, basandosi sull’analisi stilistica e la resa dei tratti somatici.

Testa barbata con corona radiata

L’ultimo personaggio “coronato” è rappresentato da una testa maschile barbata di profilo verso sinistra nell’originale, caratterizzata da una corona radiata a cinque elementi; la raffigurazione arriva fino alla base del collo, attorno al quale si dispone un accenno di panneggio, delineato da pochi, grossi tratti (n.i. 2224). L’esecuzione risulta molto sommaria, resa a solchi grossi, in uno stile che arriva quasi a disgregare la forma. I capelli sulla fronte sono resi da trattini obliqui; da sottolineare nel profilo il naso e l’occhio, definiti da due segmenti disposti a triangolo.

Considerando che la corona radiata è l’unico attributo che caratterizza l’immagine, si può pensare a un ritratto imperiale. La resa quasi disorganica che non arriva a delineare precisamente i tratti può forse richiamare lo stile di intaglio del n.i. 2209. Una datazione post-antica sembra plausibile, anche se il modello alla base di questa raffigurazione è senz’altro antico. Si può forse proporre un’attribuzione alla “produzione dei lapislazzuli”, e più precisamente al filone 10, che comprende proprio le teste radiate [282].

Busto di togato

Alle immagini “imperiali” si può affiancare un cammeo, montato in anello a giorno, con busto maschile togato con la testa di profilo verso sinistra, tagliato all’altezza delle spalle (n.i. 1924).

L’immagine, di buona qualità stilistica, è lavorata a rilievo molto alto. I capelli, corti sulla nuca, scendono a ciocche scomposte sulla fronte e sulla tempia, lasciando scoperto l’orecchio; una leggera barbula, quasi una sorta di basetta, copre parzialmente la guancia fino alla linea della mascella. L’occhio, ben disegnato, reca inciso il segno della pupilla; il naso è leggermente aquilino; da notare un accenno di doppio mento. Sul busto, impostato di tre-quarti, si dispone il panneggio della toga, con un’ampia scollatura su cui si disegna la linea del collo. Il personaggio, anche se privo di “attributi di identificazione”, può essere interpretato come imperatore.

Come impostazione e stile, il pezzo torcellano richiama un cammeo di Antonio Berini, databile dunque al primo ‘800, che raffigura Mecenate, con toga e connotato dalla calvizie. La gemma, conservata a Milano, nel Medagliere delle Civiche Raccolte Numismatiche, si colloca nell’ambito della serie degli Uomini Illustri [283].

L’analisi stilistica e il confronto con il cammeo milanese portano a datare il pezzo del Museo di Torcello alla prima metà dell’Ottocento.

Testa in cristallo di rocca

Un’ultima testa maschile di profilo a destra, con un accenno di busto, è incisa in un cristallo di rocca di dimensioni abbastanza grandi, montato a giorno come pendaglio (n.i. 1921).

L’immagine, difficile da leggere a causa della trasparenza del materiale, è caratterizzata dai capelli ondulati lunghi sul collo e a ciocche scomposte, come se fossero agitati dal vento; un ciuffo scende sulla guancia e un altro è inciso al di là del profilo del collo. L’occhio è infossato sotto una pesante arcata sopraccigliare e si nota inciso il segno della pupilla, rivolta verso l’alto; il naso è importante, con la narice rilevata; la bocca tumida ha le labbra socchiuse e la mascella pesante si conclude nel mento volitivo. Questi tratti del volto così ben caratterizzati, uniti allo stile dell’intaglio, suggeriscono una datazione del pezzo ad età post-antica, probabilmente nel corso del XIX secolo.

Teste femminili

Su una corniola arancione di forma ovale è incisa una testa femminile di profilo a sinistra (nell’originale), protesa all’indietro, con crocchia schiacciata e nastri, che passano in due giri sulla testa e poi scendono liberi sul collo, raffigurato fino all’attacco del busto, appena accennato (n.i. 2190).

Il profilo, caratterizzato da una lunga linea diritta che costituisce la fronte e il naso, risulta indefinito, come se fosse stato appena sbozzato nella parte inferiore (non c’è distinzione tra la parte inferiore del naso e le labbra). L’occhio è reso da una piccola incisione tonda, sormontata da un breve tratto diritto, che indica il sopracciglio. I capelli sono rappresentati con fitte linee parallele.

Questa testa è del tutto simile ad una serie di intagli in corniola da Bari, con il profilo rivolto a sinistra nell’originale [284], serie che viene collocata nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” da G. Tassinari [285], e datata quindi tra XVI e XVII secolo d.C.

Molto simile all’intaglio precedente è un’altra corniola con testa femminile di profilo a sinistra nell’originale, e nastro passante sulla fronte e a metà testa (due giri, il secondo più sottile), i cui estremi pendono liberi sul collo; in questo caso manca la crocchia e i dettagli interni del volto sono maggiormente delineati per mezzo di quattro corti e spessi tratti orizzontali (base del naso, labbra, mento). I capelli sono raffigurati da sottili linee verticali e parallele. Da notare il collo allungato, su cui la testa si protende, col mento leggermente sollevato (n.i. 2194).

Anche in questo caso, l’intaglio può essere inserito nella serie di teste del museo di Bari, precedentemente citata [286], ma un altro confronto assai preciso è fornito da un intaglio moderno presente nella collezione glittica di Colonia, iconograficamente identico a quello di Torcello [287].

Ancora una volta l’analisi stilistica e i precisi confronti concorrono a stabilire una datazione post-antica, da restringere tra il XVI e il XVII secolo.

In una corniola arancione è incisa una testa, con ogni probabilità femminile, di profilo a sinistra (nell’originale), con i capelli raccolti in un rotolo attorno al capo; la rappresentazione arriva all’attacco del busto, segnato da una linea obliqua (n.i. 2192).

Il profilo schematico è caratterizzato dalla fronte ampia, lasciata libera dai capelli, dall’occhio disegnato dalle palpebre e sormontato da un sopracciglio marcato, e da tre tratti orizzontali e paralleli, che segnano la base del naso e le labbra.

Queste caratteristiche fisionomiche spingono ad inserire l’intaglio nell’ambito della produzione glittica post-antica, probabilmente tra XVI e XVII secolo d.C.

In una corniola arancione è incisa una testa femminile di profilo a sinistra (nell’originale); la raffigurazione comprende una porzione del busto, con indicazione della veste (n.i. 2170). L’incisione sembra abbastanza raffinata e ricca di dettagli. L’elemento che caratterizza maggiormente l’immagine è la complessa acconciatura: i capelli sono raccolti sulla nuca in una crocchia, dalla quale fuoriesce una ciocca scomposta e arricciata; inoltre due lunghi riccioli, indicati da piccoli tratti diagonali paralleli, scendono sul collo lungo e sottile, mentre sulla fronte, tra il doppio giro di un nastro, pende un piccolo ciuffo; l’acconciatura è completata da una specie di cuffietta, posta sulla sommità del capo e annodata sotto il mento. Caratteristica è la resa del volto, dominato dal grande occhio, sottolineato dalle palpebre e dalla pesante arcata sopraccigliare, e dal lungo naso diritto. Tale profilo trova riscontri abbastanza precisi in altri intagli della collezione torcellana (si veda ad esempio il busto di guerriero n.i. 2186, simile anche per la resa di alcuni dettagli).

Se il tipo di acconciatura determina con sicurezza l’inquadramento della corniola nell’ambito della produzione glittica post-antica, i confronti permettono di restringere la datazione tra il XVI e il XVII secolo.

Al centro di una corniola arancione campeggia un busto, con scarse indicazioni della veste, rivolto di profilo a sinistra nell’originale (n.i. 2217).

È probabile che si tratti di un personaggio femminile, con crocchia alta e nastro che si annoda sulla nuca (con i due capi allungati all’indietro); si potrebbe forse pensare anche a un diadema. I capelli sono resi da spessi solchi paralleli. Da notare la resa del profilo: la fronte è bombata, il naso lungo, due tratti brevi e spessi indicano le labbra, il mento arrotondato indicato tramite un’incisione di forma ovale; approssimativa è la resa dell’occhio. La lettura dell’immagine è abbastanza complessa a causa della scarsa qualità dell’intaglio, molto cursorio e sommario.

È plausibile una datazione post-antica della gemma, considerando lo stile e i modi dell’intaglio ed inoltre un confronto abbastanza pertinente, fornito da un intaglio delle collezioni di Budapest, datato al XVIII secolo [288].

Su una pietra di forma ovale è incisa, con intaglio profondo, una testa femminile di profilo verso destra; la raffigurazione comprende il busto, tagliato all’altezza delle spalle (n.i. 2218). L’elemento che caratterizza l’immagine è l’acconciatura: i capelli sono raccolti in una specie di retina, che sul capo è ornata da quattro file di brevi tratti orizzontali, separate da linee curve parallele, mentre sulla coda, che scende assottigliandosi in un ricciolo che arriva a sfiorare la spalla, il motivo decorativo è a losanghe; sulla fronte la retina è fermata da un cordoncino, segnato da brevi tratti diagonali; piccole ciocche di capelli sfuggono all’altezza della tempia. Sul volto si apre l’occhio grande, delineato dalle palpebre e sottolineato da una sottile sopracciglia, che reca incisa la pupilla; ben disegnato il profilo, con il naso lungo e diritto, la bocca piccola, resa da due tratti paralleli, brevi e spessi, il mento rotondo. Il busto risulta coperto da una veste chiusa alla base del collo lungo e sottile.

Gli elementi antiquari, come la veste e la particolare acconciatura, e l’analisi stilistica spingono ad inquadrare l’intaglio nell’ambito della produzione glittica post-antica, ma è difficile definire con maggior precisione la cronologia, in assenza di confronti coerenti.

Testa di vecchio

In una corniola arancione è incisa una testa di vecchio di profilo a sinistra nell’originale; è presente una piccola porzione di busto, nudo (n.i. 2208).

L’immagine è caratterizzata dai capelli lunghi, che scendono fin oltre l’accenno di busto, rappresentati da una serie irregolare di solchi ondulati. Il volto presenta forme quasi disgregate: da notare, nella rappresentazione dell’occhio, la palpebra superiore resa da una linea curva concava, a segnalare il degrado causato dall’età; per lo stesso motivo, il labbro inferiore risulta arretrato rispetto al superiore. L’analisi stilistica spinge ad inquadrare il pezzo nell’ambito della produzione glittica post-antica, forse tra XVI e XVII secolo d.C.

Ritratti “moderni”

In una corniola arancione è inciso un ritratto non all’antica: si tratta di una testa maschile stempiata e barbata di profilo a destra nell’originale; la rappresentazione comprende il busto fino alle spalle (n.i. 2164).

I tratti del volto, delineati in maniera sommaria, sono caratterizzati dall’ampia fronte e dall’occhio grande, compreso tra le due palpebre e sormontato dal sopracciglio ben marcato; il naso è abbastanza piccolo e diritto, mentre la bocca è nascosta dai baffi e da una corta barba, delineata con pochi tratti. Più accurata la descrizione dei capelli, piatti sulla calotta cranica, dove si notano poche linee sottili, ma disposti sulla sommità del capo, sulle tempie e sulla nuca in una serie di ciocche corpose, rese tramite solchi spessi e curvi.

È il tipo di veste che caratterizza in senso “moderno” l’immagine glittica: il personaggio indossa una sorta di giacca con il bavero rivoltato e una serie di alamari disposti in maniera obliqua sul petto. Tale abbigliamento trova un confronto abbastanza preciso in un ritratto di Alessandro Tassoni (1565-1635) in corniola arancione [289].

Anche per i tratti del volto è possibile trovare corrispondenze abbastanza precise in varie gemme inquadrabili nella cosiddetta produzione dei lapislazzuli. Si può quindi proporre una datazione tra il XVI e il XVII secolo d.C., basata su elementi antiquari e sull’analisi stilistica.

In una corniola arancione di forma ovale è inciso un busto maschile imberbe, di profilo a destra, e caratterizzato da un’iconografia non all’antica; la rappresentazione arriva fino alle spalle (n.i. 2225). A questo proposito è un sicuro indicatore l’acconciatura: i capelli, resi tramite sottili linee ondulate e parallele, che si dispongono orizzontalmente sul cranio, si raccolgono in un corto codino che sfiora la base del collo. Il profilo, dall’ampia fronte, è segnato dal lungo naso diritto e da tre brevi e spessi tratti orizzontali, che costituiscono la base del naso e le labbra; il mento è formato da un’incisione ovale; da notare infine la mascella pesante e il collo corto. Particolare la raffigurazione dell’occhio: una linea verticale, intersecata dalle palpebre, e sormontata da una ben marcata sopracciglia. Il busto è coperto da una veste dall’ampio collo.

In questo caso, non trattandosi di un ritratto “all’antica”, è chiaro l’inquadramento cronologico post-classico: sembra plausibile una datazione tra XVI e XVIII secolo.

Gemma islamica

Appartiene ad un differente orizzonte culturale un’agata fasciata di colore scuro, che reca incisa una serie di simboli, distribuiti in senso orizzontale su due linee, al di sotto delle quali, press’a poco al centro, è rappresentata una stella a sei punte (n.i. 2197). Si tratta con ogni probabilità di un sigillo islamico con un’iscrizione in caratteri cufici, incisi al negativo (quindi l’iscrizione può essere letta correttamente solo sull’impronta), databile tra l’VIII e il XVII secolo, forse maggiormente restringibile tra VIII e X secolo [290]. La frase incisa dovrebbe significare: “Il regno di Allah”.

Due esemplari simili, ma con iscrizione su due registri (e il solco sembra più grosso rispetto a quello di Torcello), sono conservati a Bologna [291]. Due pietre con incisioni simili, sempre organizzate in senso orizzontale, sono presenti anche nella collezione del Museo di Colonia, la prima su un’unica riga, datata tra VII e X secolo; la seconda su due righe, al di sotto delle quali è incisa una stella, datata dopo il X secolo [292].

Gemma Islamica

Monogramma

Su di una corniola rossa di forma ovale è incisa in caratteri corsivi la lettera M maiuscola, probabilmente in modo speculare, così da essere letta correttamente nell’impronta (n.i. 2189). La lettera campeggia in uno specchio ovale, dal quale pende una ghirlanda, i nastri serpeggiano verso l’alto, seguendo la curva dei margini della pietra. Mi sembra plausibile ipotizzare per questa gemma dalla semplice decorazione una funzione sigillare. Risulta chiaro l’inquadramento del pezzo nell’ambito della produzione glittica post-antica, probabilmente tra XVI e XVIII secolo.

[242] È attribuibile ad età post-antica anche corniola di forma ovale biconvessa di piccole dimensioni, tagliata, ma non incisa (n.i. 2226).

[243] Si veda Platz Horster 1994, n. 369, p. 225. Ivi ulteriori confronti e bibliografia.

[244] Si veda Henig 1994, p. 334, n. 701, che annota «possibly derived from the figures of Fortuna and other allegorical female divinities holding similar attributes, illustrated by Gori».

[245] Ibidem, pp. 336-337, n. 707.

[246] La corniola è pubblicata in Dorigato 1974, p. 36, n. 118 (n.i. 200). Ecco le osservazioni della studiosa: «L’esecuzione è discreta anche se i particolari non sono molto curati e c’è una notevole sproporzione tra il busto, molto piccolo, e la parte inferiore del corpo, eccessivamente allungata. Questo stesso soggetto appare con varie tipologie».

[247] Per il riesame della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” si rimanda a Tassinari 2010: l’intaglio con arciere potrebbe appartenere al filone 6, che comprende «personaggi per lo più stanti o avanzanti [...] con il viso di profilo, nudi, più di rado con un mantello; tra le mani possono tenere vari oggetti», tra cui una freccia; «pressoché tutti gli intagli sono in lapislazzuli e in corniola, di piccole dimensioni (non superano 1,4x1,1) e hanno quasi sicuramente un uso decorativo» (p. 96).

[248] Si veda ad esempio Tassinari 2010, p. 92.

[249] Su questa produzione si veda da ultimo Tassinari 2010, con bibliografia precedente.

[250] Oltre ai pezzi citati in Tassinari 2010 (tavv. XXXI, f; XXXV, a (figura di sinistra), c), si possono ricordare una corniola con Marte datata tra XVI e XVII secolo del Royal Coin Cabinet di Leiden (Maaskant Kleibrink 1997, p. 238, fig. 9: «manneristic carnelian», descrizione a p. 237) e un altro Marte, inciso in agata e conservato al Museo degli Argenti di Firenze (Gennaioli 2007, p. 386, n. 546).

[251] Magni 2009, p. 35, con ulteriore bibliografia.

[252] Si veda Tassinari 2010. Si può forse inserire questa testa di Apollo nel filone 11 B, p. 114 (il materiale prevalente è la corniola), in cui la studiosa inserisce teste maschili, imberbi, dai lineamenti classici; le teste sono cinte da corone d’alloro o tenie, talvolta con nastri svolazzanti, e i capelli sono resi con striature parallele; il busto è tagliato sotto il collo. Tra i soggetti è compreso anche Apollo.

[253] Questo elemento, reso graficamente dalla linea del collo che si disegna sul busto, quasi a segnare lo scarto della testa, richiama un cammeo con Flora della collezione Santarelli: Gennaioli in Santarelli 2012, n. 469, pp. 328-329; simile anche il ricciolo sulla fronte.

[254] Per cui si rimanda a Weber 1995, tav. IX, pp. 87-88 (è notevole la serie di cammei con busti di personaggi dionisiaci presente nella collezione di Monaco), ivi ulteriori rimandi bibliografici. Vanno sottolineati i seguenti elementi: il modo di rappresentazione dell’occhio, la linea del naso, con la narice un po’ rilevata, la forma del mento, e in particolar modo la linea che segna il collo sul busto.

[255] Per citare la definizione di Gennaioli in Santarelli 2012, p. 328, n. 468, che sottolinea «la resa del naso, della bocca, del mento e dell’occhio delimitato da palpebre ben marcate unite a ogiva». Un altro confronto, per quanto meno pertinente, è offerto da un altro busto di Bacco in sardonice della collezione Santarelli, datato al XIX secolo: anche qui il profilo è abbastanza simile, ma forse più freddo e accademico.

[256] Il cammeo padovano (già appartenente alla raccolta Piazza) è schedato da G. Seidmann, in “Gioielli” del Museo Archeologico di Padova 1997, p. 138; catalogo n. 323, pp. 156-157.

[257] La pietra è ricordata da Weber 1995, p. 99.

[258] Si veda Sena Chiesa 1978, pp. 102-103.

[259] Casarosa 1993, p. 107, n. 31, con datazione al I secolo a.C.; l’autrice però data una corniola con busto di guerriero (n. 32), definita «tecnicamente [...] simile» alla precedente, al XVIII secolo.

[260] Anceschi 2006, pp. 115-121, con bibliografia precedente a p. 120 e fig. 16.

[261] Cfr. Tassinari 2010, pp. 116-118, con bibliografia precedente e numerosi confronti. Secondo la studiosa, queste teste vanno inserite nel filone n. 12, gruppo A, costituito prevalentemente da corniole e caratterizzato dalla «peculiare resa della pettinatura e dei lineamenti fisionomici [...] Le teste, sempre maschili, generalmente hanno il profilo a tratti marcati, il naso evidenziato, le labbra più o meno pronunciate; i capelli, spesso cinti da una corona d’alloro, un diadema, una benda o una tenia, con nastri pendenti o fluttuanti, sono espressi con sottili linee parallele..., lisci sulla calotta cranica e a ciocche, piatte o rilevate, dalle tempie alla nuca...; la barba e i baffi...sono resi a fitti trattini paralleli, o la barba è folta, di solito costituita da due o più ordini di ricci, talvolta termina con uno strano pizzetto o con una ciocca scomposta; il busto è tagliato alla fine del collo o è accennato o ne è data un’ampia porzione, dove spesso è indicato il panneggio della veste o il mantello, a volte reso con un ampio sinus. Gli intagli di questo insieme sono interpretati come teste di filosofi [...], di apostoli (in particolare Pietro e Paolo)».

[262] Platz-Horster 1994, n. 384, p. 230, datata al XVIII secolo con punto di domanda.

[263] Così Vitellozzi in Santarelli 2012, che cita alcuni pezzi di confronto: Tamma 1991, n. 140 (corniola sicuramente moderna) e Weiss 1996, n. 472 (corniola datata tra il XVI e la prima metà del XVII secolo; ivi bibliografia).

[264] Sulla corniola di Udine (n.i. 1018) si veda Tassinari 2010, p. 119, che inserisce il pezzo nell’ambito della cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, precisamente nel gruppo D del filone n. 11, composto in gran parte da corniole.

[265] Si può forse affiancare, dal punto di vista stilistico e compositivo, questo busto di guerriero alla testa femminile, anch’essa su corniola (n.i. 2170).

[266] Weiss 1996, n. 472, pp. 165-166; ivi bibliografia e confronti. La Weiss fa notare come la forma del busto ricordi le corniole di Luni (Sena Chiesa 1978, nn. 101-102), così come il modo di raffigurare la barba; e sottolinea la forma particolare del copricapo, quasi a “gradini”: «stufenförmiger Kappe oder Hut».

[267] Si veda Vitellozzi 2010, p. 484, n. 591; Tassinari 2010, p. 119, secondo cui il copricapo è un elmo.

[268] Tamma 1991, p. 83, n. 118: «Testa maschile di profilo a destra, con copricapo a doppia punta sul davanti e tenia annodata sul dietro». La gemma è considerata antica, ma con un punto di domanda.

[269] Un’immagine della gemma è pubblicata in Cristalli e gemme 2003, p. 99, fig. 15.

[270] Per cui si rimanda a Tassinari 2010, p. 119 (ivi elenco di materiali e confronti). Secondo la studiosa le gemme vanno inserite nel gruppo D del filone n. 11, costituito in gran parte da corniole e lapislazzuli.

[271] Il pezzo è datato alla fine del I secolo a.C. da Sena Chiesa 1978, p. 110, n. 115, che però giudica l’intaglio «singolare» a p. 109, paragonandolo alle teste ritratto (nn. 113-114): «lavori abbastanza sommari, ma non privi di espressività e che indicano certamente l’esecuzione da parte di una stessa officina stilisticamente ben delimitata».

[272] Tamma 1991, n. 141, p. 88: non è certa l’antichità dell’intaglio.

[273] In proposito si veda Gasparri 1994, p. 18: «L’imitazione dell’antico troverà ancora esiti quasi seriali nelle tante incisioni, molte omogenee per dimensione e per stile, con teste di imperatrici; nelle riproduzioni di filosofi e imperatori, nelle scene mitologiche che costituiscono il settore più corrente della glittica colta sino ai primi decenni del XVIII secolo»; Tassinari 2010, p. 111: «Assai vasto è l’insieme di intagli costituito da teste maschili e femminili, di profilo, collocabili nell’ambito di una produzione “all’antica”, classificate come filosofi, poeti, sovrani/e, apostoli [...] La serie è numerosissima, con altrettante numerosissime varianti sia stilistiche, sia relative ai tratti somatici». La studiosa sottolinea inoltre come sia complessa, ancor più in questa classe di immagini, la questione antico/non antico, questione che risulta «complicata dalla dipendenza e dall’imitazione del modello e dai cosidetti ritratti di ricostruzione: cioè tipi creati e diffusi in antico spesso difficilmente si distinguono da riprese “moderne”, eseguite in base alla conoscenza o all’ispirazione dei pezzi antichi». Infine Casal Garcia 1990, p. 73, mette in evidenza la prevalenza dei ritratti all’interno della “serie moderna” della collezione glittica del Museo archeologico di Madrid: «Los entalles más abundantes son los retratos de cabezas laureadas, radiadas, y con una cinta con ínfulas».

[274] La gemma è pubblicata da Gesztelyi 2000, n. 330, p. 92, che la inserisce nel gruppo definito “Antikisierende Gemmen und Kopien”. Da notare la forma della pietra piana/convessa. Si può ricordare anche un calcedonio di Torino (Bollati, Messina 2009, p. 206) con busto di imperatore datato XVIII-XIX secolo, caratterizzato da «Arcata sopraorbitale spiovente sul bulbo oculare tondo. Labbra e mento a tre spessi tratti paralleli. Nodi del diadema (?) lungo il collo. Spesso panneggio».

[275] Il trattamento del profilo si può accostare a quello della testa di giovane (n.i. 2171).

[276] Il pezzo può essere avvicinato ad alcune teste moderne della collezione glittica di Madrid: Casal Garcia 1990, n. 56 («cabeza laureada»).

[277] La gemma è pubblicata da Mandrioli Bizzarri 1987, p. 125, n. 255.

[278] Tassinari 2010, pp. 114-115, inserisce l’intaglio bolognese nella cosiddetta “produzione dei lapislazzuli” (e più precisamente nel filone n. 11, gruppo B: tale gruppo è costituito da teste cinte da corone d’alloro o da tenie, con il busto tagliato sotto il collo; il materiale prevalente è la corniola).

[279] Tamma 1991, p. 84, n. 121 (cfr. anche 122).

[280] Anceschi 2006, pp. 118-120, figg. 14-15. La cronologia si basa sul confronto con un intaglio da collezione privata di Xanten, pubblicato da Platz-Horster 1994, n. 391, datato dubitativamente tra XVII e XVIII secolo.

[281] Si veda Tassinari 2010, p. 116, che inserisce l’intaglio di Xanten nel filone n. 11, gruppo E, in cui prevale ancora una volta la corniola.

[282] Si veda Tassinari 2010, p. 114, anche se non tutti i confronti proposti sono congrui.

[283] Si veda Tassinari 2006, fig. 9.

[284] Tamma 1991, pp. 88-89, si veda in particolare la n. 152; cfr. anche nn. 147-151 e 153-156, tutte corniole, in prevalenza arancioni; i nn. 155-156 si differenziano per la presenza di una treccia sulla nuca; il più simile all’esemplare torcellano è il n. 148. La serie è considerata antica col punto di domanda. Lo stesso stile peculiare è rintracciabile in una testa maschile barbata della collezione Santarelli, per cui si rimanda a Vitellozzi 2012, p. 241, n. 349, con datazione del pezzo al XVI-XVII secolo.

[285] Tassinari 2010, pp. 115-116, tav. XLVII, g.

[286] Tamma 1991, pp. 88-89; nn. 142-146; tutte corniole arancioni di forma ovale, intorno a 1 cm di altezza; l’esemplare più vicino a quello torcellano è il n. 143; per il doppio giro di nastro o tenia, v. n. 144.

[287] La corniola è inserita da Krug 1981 fra le “Neuzeitliche Gemmen”: si veda tav. 136, n. 1, ma anche p. 170, dove è proposta una datazione tra XVII e XIX secolo.

[288] Gesztelyi 2000, n. 334, p. 92. Vale la pena di ricordare che un’immagine molto vicina a questa è presente nella collezione glittica del Museo Archeologico Nazionale di Venezia.

[289] Bollati, Messina 2009, p. 219, n. 190: «mantella o soprabito accollato dal bavero rivolto», «il personaggio [...]è abbigliato secondo la voga del XVII secolo»; ivi altri confronti.

[290] Alcune osservazioni sulla glittica islamica sono riportate in Grohmann 1958, col. 287-289; si veda anche Mandrioli Bizzarri 1987, pp. 141.

[291] Mandrioli Bizzarri 1987, pp. 141-142, nn. 277-278; nel n. 278, sotto la riga inferiore è raffigurata una piccola stella a sei punte.

[292] Krug 1981, p. 254, nn. 474-475: entrambi i sigilli riportano l’“Eigenname”.

Le schede delle gemme

Le misure si intendono espresse in millimetri.

Per la forma, si segue la classificazione Zwierlein-Diehl/Mandrioli Bizzarri.

La lettura delle immagini si basa sempre sugli originali, anche quando questi sono incisi per essere letti nell’impronta.

n.i. 2158

Testa di Baccante

materiale: Cammeo in sardonica (pietra almeno a tre strati)

forma: Ovale, fondo piano

dimensioni: 38x29. Spessore 5 circa

conservazione: Grossa intaccatura in alto a destra

datazione: XIX secolo

n.i. 2159

Mercurio stante con caduceo e borsa

materiale: Corniola gialla

forma: Ovale, piana/piana. Forma 9

dimensioni: 16x12. Spessore: 3 circa

conservazione: Scheggiatura nella parte inferiore della pietra, che intacca appena le estremità delle gambe della figura (forse sulla linea di base); superficie lievemente consunta

datazione: II-III secolo d.C.

n.i. 2160

Figura femminile stante con ghirlanda

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8c.

dimensioni: 19x10. Spessore: 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVIII secolo d.C.

n.i. 2161

Figura davanti a un albero: Talia

materiale: Pietra verde poco traslucida

forma: Ovale allungata, piana/piana. Forma 8.

dimensioni: 19x7. Spessore: 1 circa

conservazione: Integra

datazione: II-III secolo d.C.

n.i. 2162

Uomo gradiente con arco e freccia

materiale: Corniola. Colorazione non compatta; zona bianca entro colore bruno

forma: Ovale. piana/piana. Forma 8.

dimensioni: 15x13 Spessore: 2,1 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo d.C. (Produzione dei lapislazzuli)

n.i. 2163

Busto di filosofo barbato di profilo verso destra

materiale: Corniola bruna

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 20x15. Spessore: 2,1 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI -XVII secolo

n.i. 2164

Ritratto maschile barbato in abiti moderni

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/leggermente convessa.

dimensioni: 20x17 Spessore: 2,8 circa.

conservazione: integra

datazione: Post-antica, probabilmente tra XVI e XVII secolo d.C.

n.i. 2165

Testa maschile giovanile imberbe di profilo a destra

materiale: Corniola rosso scura

forma: Ovale

dimensioni: 19x14 piana/piana. Forma 11. Spessore circa 2.

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2166

Busto di guerriero barbato con elmo piumato di profilo a destra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 3 o 6R=18.

dimensioni: 18x15,2. Spessore massimo 3 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica (XVI-XVII secolo d.C.)

n.i. 2167

Testa laureata maschile di profilo a sinistra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11.

dimensioni: 19,8x16 Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: Probabile una datazione post-antica

n.i. 2168

Testa maschile con tenia di profilo a sinistra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11.

dimensioni: 21x16,1Spessore 2,9 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica, tra XVI e XVII secolo

n.i. 2169

Testa maschile con corona vegetale di profilo a sinistra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 16x13. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica, tra il XVI e il XVIII secolo

n.i. 2170

Testa femminile con acconciatura di profilo a sinistra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 7

dimensioni: 18x9. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica (tra il XVI e il XVII secolo).

n.i. 2171

Testa maschile con copricapo a calotta di profilo a sinistra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/leggermente convessa. Forma 7

dimensioni: 16,2x13. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo

n.i. 2172

Cane che insegue un cervo; albero

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 19x14. Spessore 2,5 circa

conservazione: Integra

datazione: Seconda metà del I secolo a.C.

n.i. 2173

Testa maschile con corona vegetale di profilo a sinistra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 17x13. Spessore 1,8 circa

conservazione: Piccola scheggiatura nella metà superiore al centro

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i.2174

Testa maschile con nastro sottile di profilo a sinistra

materiale: Corniola

forma: Sub-circolare, piana/piana. Forma 11bR

dimensioni: 14,8x13. Spessore 2,1 circa

conservazione: Piccola scheggiatura sul margine destro

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2175

Busto di guerriero con elmo di profilo a destra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 15,8x12. Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antico, forse inquadrabile più precisamente tra XVI e XVII sec. d.C.

n.i. 2176

Testa barbata con copricapo di profilo a destra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 19x14,2. Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII sec. d.C.

n.i. 2177

Testa barbata con copricapo con panneggio intorno al collo di profilo a destra

materiale: Corniola arancione scura

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 19x15. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo d.C.

n.i. 2178

Testa barbata con copricapo con panneggio intorno al collo di profilo a destra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana-piana. Forma 11

dimensioni: 20,1x15. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo d.C.

n.i. 2179

Testa maschile con corona vegetale di profilo a sinistra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11bR

dimensioni: 20x16. Spessore 2,8 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2180

Testa maschile con corona vegetale di profilo a sinistra

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11bR.

dimensioni: 19x14 Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2181

Testa barbata con copricapo con panneggio intorno al collo di profilo a destra

materiale: Corniola arancione scura

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 20,8x18,1. Spessore 3,5 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo d.C.

n.i. 2182

Testa barbata con copricapo di profilo a destra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 21,7x12,5. Spessore 3,8 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI-XVII secolo d.C.

n.i. 2183

Testa maschile con corona vegetale di profilo a sinistra

materiale: Corniola arancione-bianca traslucida

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 19x15. Spessore 2,3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2184

Testa di Apollo con corona d’alloro

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 6R=18.

dimensioni: 14x12,2 Spessore 3,8 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2185

Busto di imperatore di profilo a destra con tenia

materiale: Corniola bianca-arancione traslucida

forma: Ovale piana/piana (lievemente convessa). Forma 11

dimensioni: 21x12. Spessore 2,5 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2186

Busto di guerriero imberbe con elmo piumato di profilo a sinistra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 21,1x16. Spessore 3,8 circa

conservazione: Piccola scheggiatura in basso a destra, che non intacca la raffigurazione

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2187

Testa maschile con corona vegetale di profilo a destra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 18,2x14,9. Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2188

Testa maschile con tenia di profilo a sinistra

materiale: Corniola fasciata arancio-bianca

forma: Ovale. piana/piana. Forma 11bR

dimensioni: 19,2x16,1. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2190

Testa femminile con crocchia di profilo a sinistra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 13x1. Spessore 1,9 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII sec. d.C.

n.i. 2191

Figura stante con bastone o lancia: personaggio dionisiaco? Guerriero?

materiale: Pietra verde traslucida

forma: Ovale allungata, piana/convessa. Forma 3.

dimensioni: 14x9. Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: Età imperiale?

n.i. 2192

Testa femminile con acconciatura a rotolo di profilo a sinistra

materiale: Corniola

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 6R=18

dimensioni: 12,3x10. Spessore 2,5 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2193

Personaggio stante in atto di libare

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 6R=18

dimensioni: 16x12. Spessore 3,5 circa

conservazione: integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2194

Testa femminile con nastri di profilo a sinistra

materiale: Corniola bruna

forma: Ovale, piana/ piana. Forma 8.

dimensioni: 14x12. Spessore 1,9 circa

conservazione: integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2195

Filosofo seduto in atto di leggere un volumen

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8c

dimensioni: 12x10,2. Spessore 1,3 circa

conservazione: Lievissima scheggiatura a sinistra (centro)

datazione: Tra I sec. a.C. e I d.C.

n.i. 2196

Testa di Atena Minerva con elmo

materiale: Corniola rossa

forma: Sub-circolare, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 12x11. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVIII secolo

n.i. 2197

Gemma islamica con iscrizione in caratteri cufici e stella a sei punte

materiale: Agata marrone fasciata

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11 (in realtà è diritta la parte superiore sotto la superficie incisa)

dimensioni: 13x17. Spessore 1,8 circa

conservazione: Integra

datazione: Post VII secolo d.C.

n.i. 2198

Capricorno con stella di profilo verso destra

materiale: Corniola bruna

forma: Ovale, fortemente convessa/piana. Forma 2

dimensioni: 10,2x13. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: Fine I secolo a.C.

n.i. 2199

Capra in corsa verso destra

materiale: Calcedonio bianco

forma: Ovale, convessa/piana. Forma 2

dimensioni: 11x13. Spessore 3 circa

conservazione: Integra. Piccola scheggiatura in basso a destra

datazione: II-I secolo a.C.

n.i. 2200

Panoplia: corazza al centro, con elmo e scudo a sinistra, schinieri a destra

materiale: Corniola rosso scuro

forma: Ovale, lievemente convessa, fondo piano. Forma 6

dimensioni: 10x13. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: II secolo d.C.

n.i. 2201

Erote alato, di profilo a sinistra, in atto di bruciare una farfalla

materiale: Prasio verde

forma: Ovale, convessa/convessa. Forma 1

dimensioni: 9x7. Spessore 3,8 circa

conservazione: Integra

datazione: Inizi II secolo d.C.

n.i. 2202

Raffigurazione di città con cavalli davanti alle mura

materiale: Corniola dall’arancio al bianco

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 8x13. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: Prima età imperiale

n.i. 2203

Scena di offerta bucolica con tempietto rustico

materiale: Corniola arancione

forma: Circolare, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 10x10. Spessore 1,5 circa

conservazione: Integra

datazione: Fine I secolo a.C.-inizi I d.C.

n.i. 2204

Guerriero stante nudo con elmo e lancia

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale allungata, convessa/convessa. Forma 4

dimensioni: 14x9,5. Spessore 4 circa

conservazione: Fessurata, piccole scheggiature

datazione: Tarda età repubblicana (prima metà I secolo a.C.)

n.i. 2205

Uomo barbato incedente verso sinistra con bastone

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, lievemente convessa/piatta. Forma 6 o 8

dimensioni: 10,2x9. Spessore 1,4 circa

conservazione: Scheggiatura nella parte superiore, che intacca la testa della figura

datazione: I secolo a.C.?

n.i. 2206

Atena Minerva stante con lancia e scudo e Vittoria sulla mano

materiale: Corniola rosso scura

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11.

dimensioni: 11x9 Spessore 1,8 circa

conservazione: scheggiatura in basso a destra, che non intacca la raffigurazione, forse anche una piccolissima scheggiatura in fianco allo scudo.

datazione: Età imperiale, probabilmente precisabile nel II secolo d.C.

n.i. 2207

Testa maschile con tenia di profilo a sinistra

materiale: Corniola rosso scuro

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11bR.

dimensioni: 12x10 Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2208

Testa di vecchio con lunghi capelli di profilo verso sinistra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11 (ma il lato inferiore è leggermente curvo)

dimensioni: 12x10. Spessore 3,5 circa

conservazione: Integra

datazione: XVI - XVII secolo

n.i. 2209

Testa barbata con tenia di profilo a sinistra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/leggermente convesso. Forma 6R=18

dimensioni: 12x10. Spessore 2,3 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica (XVIII secolo?)

n.i. 2210

Leone e scorpione (simboli zodiacali)

materiale: Corniola arancione

forma: Subcircolare, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 9x10,4. Spessore 2 circa

conservazione: Integra

datazione: Età imperiale

n.i. 2211

Anfora con anse a forma di serpente

materiale: Agata di colore scuro, traslucido

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 14x11,3. Spessore 3 circa

conservazione: integra

datazione: Prima età imperiale

n.i. 2212

Personaggio stante con falcetto e ramo: Saturno? Silvano?

materiale: Corniola gialla

forma: Ovale, convessa/piana. Forma 6

dimensioni: 11x9. Spessore 3 circa

conservazione: piccola scheggiatura in basso, che probabilmente ha asportato la linea del suolo

datazione: Età imperiale (II-III secolo d.C.)

n.i. 2213

Lira a sei corde

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/fortemente convessa. Forma 7?

dimensioni: 14x10 . Spessore 4,5 circa

conservazione: Manca una piccola porzione nella parte superiore, piccolissima scheggiatura in basso a destra, ma la raffigurazione è integra

datazione: Prima età imperiale

n.i. 2214

Gambero

materiale: Nicolo

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11R? Forma 9?

dimensioni: 9x12 . Spessore 2,2 circa

conservazione: Integro

datazione: Età imperiale (II - III secolo d.C.)

n.i. 2215

Cavallo vittorioso con ramo di palma rivolto a sinistra

materiale: Diaspro nero

forma: Ovale, piana/piana. Forma 9

dimensioni: 9x13. Spessore 3 circa

conservazione: Scheggiatura in alto a destra, forse una piccolissima scheggiatura a sinistra sotto la linea del suolo, che non intacca la raffigurazione.

datazione: I-II secolo d.C.

n.i. 2216

Marte Ultore con corazza, elmo, scudo e asta

materiale: Diaspro nero

forma: Ovale, piana/piana. Forma 11

dimensioni: 13x9,9. Spessore 3 circa

conservazione: Integra

datazione: Età imperiale (II-III secolo)

n.i. 2217

Testa femminile di profilo a sinistra con crocchia e diadema?

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana: Forma 8.

dimensioni: 18x15,1. Spessore: 2 circa

conservazione: Integra, ad eccezione di piccolissime scheggiature lungo il margine

datazione: Post-antica (XVIII secolo?)

n.i. 2218

Testa femminile con retina di profilo a destra

materiale: Pietra marezzata nero marrone

forma: Ovale, piana/convessa. Forma 6R=18.

dimensioni: 20x16. Spessore 3,8 circa

conservazione: Integra

datazione: Post-antica

n.i. 2219

Scena di sacrificio con ariete e statua di divinità

materiale: Diaspro sanguigno

forma: Ogivale, piana/piana. Forma 8

dimensioni: 11x20. Spessore 2 circa

conservazione: integra

datazione: Seconda metà I secolo a.C.

n.i. 2220

Fortuna stante con timone e cornucopia

materiale: Diaspro rosso

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8.

dimensioni: 11x9 Spessore 2,2 circa

conservazione: Integra

datazione: Età imperiale (II - III secolo d.C.)

n.i. 2221

Busto femminile con acconciatura di età traianea

materiale: Agata

forma: Ovale, piana/piana. Forma 9c.

dimensioni: 22x17. Spessore 2,5 circa

conservazione: Integra

datazione: Età traianea (98-116 d.C.)?

n.i. 2222

Personaggio dionisiaco con tirso e grappolo d’uva

materiale: Pasta vitrea azzurra

forma: Ovale, piana/piana. Forma 8.

dimensioni: 11x10. Spessore 1,2 circa

conservazione: Manca una piccola porzione nella metà superiore sinistra, superficie molto consunta e corrosa; figura difficilmente leggibile

datazione: Seconda metà del I secolo a.C.

n.i. 2223

Guerriero inginocchiato con armatura e scudo

materiale: Agata zonata, tagliata ad occhio magico

forma: Ovale convessa (ma la superficie di incisione è piana)/piana. Forma 11R.

dimensioni: 19x16. Spessore 4 circa

conservazione: Integra

datazione: II-I secolo a.C.

n.i. 2224

Testa barbata con corona radiata

materiale: Pasta vitrea verde scura

forma: Ovale piana/piana. Forma 11?

dimensioni: 21 x18. Spessore 1,9 circa

conservazione: Integra, superficie graffiata

datazione: Età post-antica (XVI - XVII secolo)

n.i. 1921

Pendaglio in cristallo di rocca lavorato ad intaglio: profilo maschile

materiale: Cristallo di rocca

forma: Ovale

dimensioni: 22,2x12,8

conservazione: Integro

datazione: Post-antica (XIX secolo)

n.i. 1922

Anello con cammeo: busto di Elena con berretto frigio

materiale: Sardonica

forma: Ovale

dimensioni: 23,3x15

conservazione: Integro

datazione: XIX secolo

n.i. 1924

Anello con cammeo: busto maschile togato (imperatore)

materiale: Sardonica

forma: Ovale, fondo piano

dimensioni: 25x19

conservazione: integro

datazione: XIX secolo

n.i. 2189

Monogramma (lettera M) in specchio ovale da cui pende una ghirlanda

materiale: Corniola rossa

forma: Ovale, piana/piana

dimensioni: 23,9x17,2

conservazione: Scheggiatura nella parte superiore destra; superficie graffiata

datazione: Età post-antica (probabilmente tra XVI e XVIII secolo)

n.i. 2225

Testa maschile moderna di profilo verso destra

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, piana/piana

dimensioni: 18x14,2

conservazione: Integra

datazione: Età post-antica

n.i. 2226

Gemma liscia non incisa

materiale: Corniola arancione

forma: Ovale, convessa/convessa

dimensioni: 14,8x8,7

conservazione: Integra

datazione: Età post-antica

Bibliografia

AGD I, 1-3 = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. I. Staatliche Münzsammlung München, E. Brandt, A. Krug, E. Schmidt, 1968-1972, München.

AGD II = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. II. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Antikenabteilung, Berlin, E. Zwierlein-Diehl, 1969, München.

AGD III = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. III. Braunschweig, Göttingen, Kassel, P. Gercke, V. Scherf, P. Zazoff, 1970, Wiesbaden.

AGD IV = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. IV. Hannover, Kestner – Museum, und Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, G. Platz-Horster, M. Schlüter, P. Zazoff, 1975, Wiesbaden.

AGW I = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. I., E. Zwierlein-Diehl, 1973, München.

AGW II = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. II., E. Zwierlein-Diehl, 1979, München.

AGW III = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. III., E. Zwierlein-Diehl, 1991, München.

Anceschi I. 2006, Post-classical engraved gems of the Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte: some considerations, in Le gemme incise nel Settecento e Ottocento. Continuità della tradizione classica, Atti del convegno di Studio (Udine, 26 settembre 1998), a cura di M. Buora, Cataloghi e Monografie archeologiche dei Civici Musei di Udine, pp. 115-121.

Archives et Sceaux du monde hellénistiques 1996 = Archives et Sceaux du monde hellénistiques (Archivi e sigilli nel mondo ellenistico), Atti del convegno (Torino, 13-16 gennaio 1993), a cura di M.F. Boussac e A. Invernizzi, BCH suppl. 29, Paris.

Baratte F. 1997, s.v. Saturnus, in LIMC VIII, pp. 1078-1089.

Barton T. 1995, Augustus and Capricorn: astrological polyvalency and imperial rhetoric, in JRS, LXXXV, pp. 33-51.

Blanc N., Gury F. 1986, s.v. Eros/Amor, Cupido, in LIMC III, pp. 952-1049.

Bollati A., Messina V. 2009, Collezioni del Museo Civico d’Arte antica di Torino. Cammei, intagli e paste vitree, Savigliano (Cuneo).

Callegari A. 1930, Il Museo provinciale di Torcello (Venezia, Stamperia Zanetti).

Callegari A. 1930a, Il nuovo ordinamento del Museo Provinciale di Torcello, in BdA 1930, pp. 512-524.

Casal Garcia R. 1990, Colleccion de Gliptica del Museo Arqueologico Nacional (Serie de entalles romanos), I-II, Bilbao.

Casarosa M. 1993, La raccolta di glittica del Museo Civico di Modena, in Musei Civici di Modena. Vetri, cammei e pietre incise, a cura di M. Canova, Modena, pp. 95-115.

Cima M. 1994, s.v. Glittica-Le gemme, in EAA Secondo Supplemento, pp. 798-801.

Collon D. 1994, s.v. Glittica-Mesopotamia, in EAA Secondo Supplemento, pp. 810-814.

Conton L. 1909, Rarità dei Musei di Torcello. Fascicolo primo nel quale sono premessi brevi cenni storici intorno all’isola.

Conton L. 1927, Torcello, il suo estuario, i suoi monumenti, Venezia.

Dacos N., Giuliano A., Pannuti U. 1973, Il tesoro di Lorenzo il Magnifico. Volume I: Le gemme, Firenze.

D’Agostini A. 1984, Gemme del Museo Civico di Ferrara (Quaderni dei Musei Ferraresi, 2), Firenze.

Damerini G. 1920, Amor di Venezia, Venezia.

Delatte A., Derchain Ph. 1964, Les intailles magiques gréco-égyptiennes, Paris.

Dembski G. 2005, Die antiken Gemmen und Kameen aus Carnuntum, Wien.

Devoto G. 2003, Tecniche di lavorazione glittica nell’antichità e diagnosi micromorfoscopica (exoscopia) delle gemme incise, in Cristalli e Gemme. Realtà fisica e immaginario. Simbologia, tecniche e Arte, Atti del Convegno di Studio (Venezia, 28-30 aprile 1999), a cura di B. Zanettin, Venezia, pp. 343-386.

Devoto G., Molayem A. 1990, Archeogemmologia. Pietre antiche, glittica, magia e litoterapia, Roma.

Dimitrova-Milčeva A. 1980, Antike Gemmen und Kameen aus dem archäologischen Nationalmuseum in Sofia, Sofia.

Dorigato A. 1974, Gemme e cammei del Museo Correr, Bollettino dei Musei Civici Veneziani 19, pp. 3-76.

Engraved gems 1997 = Engraved gems: Survivals and Revivals, edited by C. Malcolm Brown (“Studies in the History of Art”, 54, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XXXII), National Gallery of Art, Washington, 1997.

Erath G. 1997, Das Bild der Stadt in der griechischen Flächenkunst, Frankfurt am Main.

Faedo L., Lancha J. 1994, s.v. Mousa, Mousai/ Musae, in LIMC VII, pp. 991-1059.

Favaretto I. 1982, Ceramica greca, italiota ed etrusca del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

Favaretto I., De Paoli M. 2009, I «camei di diverse sorte» di Giovanni Grimani, Patriarca di Aquileia, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 261-280.

Fellmann Brogli R. 1996, Gemmen und Kameen mit ländlichen Kultszenen: Untersuchungen zur Glyptik der augehenden römischen Republik und der Kaiserzeit, Bern.

Fogolari G. 1993, Il Museo di Torcello: bronzi, ceramiche, marmi di età antica, Venezia.

Furtwängler A. 1900, Die antiken Gemmen I-III, Leipzig-Berlin.

Furtwängler A. 1896, Beschreibung der geschnittenen Steine im Antiquarium, Berlin.

Gasparri C. 1981, Recensione a G. Sena Chiesa, Gemme di Luni, Roma 1978, in Prospettiva 24, pp. 62-64.

Gasparri C. 1994, Le gemme Farnese. Museo Archeologico nazionale Napoli, Napoli.

Gemme Romane da Aquileia 1996 = Römische Gemmen aus Aquileia – Gemme Romane da Aquileia, Trieste 1996 (volume edito in occasione dell’esposizione delle gemme aquileiesi a Walheim).

Gemme dalla corte imperiale alla corte celeste, a cura di G. Sena Chiesa, Milano 2002.

Gems of Heaven 2011 = Gems of Heaven. Recent Research on Engraved Gemstones in Late Antiquity, c. AD 200-600, a cura di C. Entwistle e N. Adams, British Museum Research Publication, 177, London 2011.

Gennaioli R. 2007, Le gemme dei Medici al Museo degli Argenti. Cammei e intagli nelle collezioni di Palazzo Pitti (I cataloghi di Plazzo Pitti, 6), Firenze.

Gesztelyi T. 2000, Antike Gemmen im Ungarischen Nationalmuseum (Catalogi Musei Nationalis Hungarici. Series Archaeologica III), Budapest.

Ghedini F., Rosada G. 1982, Sculture greche e romane del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

“Gioielli” del Museo Archeologico di Padova 1997 = “Gioielli” del Museo Archeologico di Padova: vetri, bronzi, metalli preziosi, ambre e gemme, a cura di G. Zampieri, Catalogo della Mostra, Padova.

Giuliano A. 1989, I cammei della Collezione Medicea del Museo Archeologico di Firenze, Roma-Milano.

Glyptique romaine 2010 = Glyptique romaine, in Pallas 83, 2010, pp. 9-266.

Gramatopol M. 1974, Les pierres gravées du Cabinet Numismatique de l’Académie Roumaine, Collection Latomus 138, Bruxelles.

Grohmann A. 1958, s.v. Glittica, in EUA VI, col. 287-289.

Guiraud H. 1974, Cultes champêtres sur des intailles de l’époque romaine, Annales de l’Université de Toulouse-le-Mirail X, pp. 110-117.

Guiraud H. 1988, Intailles et camées de l’époque romaine en Gaule (supplément à Gallia 48), Paris.

Guiraud H. 1995, Intailles de Lons-le-Saunier, in Gallia 52, pp. 359-406.

Guiraud H. 1996, Intailles et camées romains, Paris.

Guiraud H. 2008, Intailles et camées de l’époque romaine en Gaule (supplément à Gallia 48, vol. II), Paris.

Henig M. 1984, Classical Gems. Ancient and Modern Intaglios and Cameos in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge.

Henig M. 1997, The meaning of animal images on greek and roman gems, in La glyptique des mondes classiques. Mélanges en hommage à Marie-Louise Vollenweider, a cura di M. Avisseau Broustet, Paris 1997, pp. 45-53.

Henig M. 2007, A corpus of Roman Engraved Gemstones from British Sites, BAR British Series 8 (Third Edition).

Henig M., A. MacGregor 2004, Studies in Gems and Jewellery III. Catalogue of the Engraved Gems and Finger-Rings in the Ashmolean Museum. II. Roman, BAR International Series 1332.

Kibaltchitcht T.W. 1910, Gemmes de la Russie méridionale, Berlin.

Krug A. 1981, Antike Gemmen im Römisch-Germanischen Museum Köln, Frankfurt am Main.

Levi C. A. 1889, L’antico Palazzo dell’Archivio ridotto ora a Museo dell’Estuario in Torcello, Venezia.

Le gemme incise nel Settecento e Ottocento. Continuità della tradizione classica, Atti del Convegno di studio (Udine, 26 settembre 1998), a cura di M. Buora (Cataloghi e Monografie Archeologiche dei Civici Musei di Udine, 7), Roma, 2006.

Lippold G. 1922, Gemmen und Kameen des Altertums und Neuzeit, Stoccarda.

Maaskant-Kleibrink M. 1978, Catalogue of the Engraved Gems in the Royal Coin Cabinet, The Hague, The Hague.

Maaskant-Kleibrink M. 1986, Description of the Collections in the Rijksmuseum G.M. Kam at Nijmagen, 10, The Engraved Gems, Roman and non Roman, Nijmagen.

Maaskant-Kleibrink M. 1989, The Microscope and Roman Republic Gem engraving. Some preliminary remarks, in PACT 23, pp. 189-204.

Maaskant-Kleibrink M. 1997, Engraved Gems and Northern European Humanists, in Engraved Gems, pp. 229-247.

Magni A. 2009, Parte prima. Le gemme di età classica, in Gemme dei Civici Musei d’Arte di Verona, Collezioni e Musei Archeologici del Veneto, a cura di G. Sena Chiesa, Roma.

Magni A., Tassinari G. 2010, La collezione glittica di Alfonso Garovaglio, in Alfonso Garovaglio, archeologo, collezionista, viaggiatore, a cura di M. Uboldi, G. Meda Riquier, Como, pp. 161-181.

Mandrioli Bizzarri A.R. 1987, La collezione di gemme del Museo Civico Archeologico di Bologna, (Cataloghi delle Collezioni del Museo Civico Archeologico di Bologna) Bologna.

Mandrioli Bizzarri A.R. 1989, Gemme antiche da Claterna (Bo) al Museo Civico Archeologico di Bologna, in Pact 23, pp. 217-238.

Mastrocinque A. 2003 (a cura di), Sylloge Gemmarum Gnosticarum, I, Bollettino di Numismatica, Monografia 8.2.I, Roma.

Mastrocinque A. 2007 (a cura di), Sylloge Gemmarum Gnosticarum, II, Bollettino di Numismatica, Monografia 8.2.II, Roma.

Metamorfosi 2012 = Metamorfosi. Miti d’amore e di vendetta nel mondo romano, Catalogo della Mostra (Padova, 29 settembre-1 dicembre 2012), a cura di I. Colpo, F. Ghedini, G. Salvo, Padova.

Micheli M.E. 2011, Comae. Identità femminili nelle acconciature di età romana, a cura di M.E. Micheli e A. Santucci, Pisa.

Nagy A. M. 1994, s.v. Silvanus, in LIMC VII, pp. 763-773.

PACT 23 = Technology and Analysis of Ancient Gemstones, Proceedings of the European Workshop held at Ravello, European University Centre for Cultural Heritage (November 13-16, 1987), edited by T. Hackens and G. Moucharte, PACT 23, 1989.

Palma Venetucci B. 2007, Dallo scavo al collezionismo. Un viaggio nel passato dal Medioevo all’Ottocento, Roma.

Pannuti U. 1983, Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Catalogo della collezione glittica, I, Roma.

Pettenò E. 2009, Incise a Perfezione. La collezione glittica del Museo Concordiese, Pordenone.

Platz-Horster G. 1987, Die antiken Gemmen aus Xanten, Bonn.

Platz-Horster G. 1994, Die antiken Gemmen aus Xanten II, Köln.

Platz-Horster G. 2010, Kleine Praser and Chromium-bearing Chalcedonies. About a small group of engraved gems, in Glyptique romaine 2010, pp. 179-202.

Pregio e bellezza 2010 = Pregio e bellezza: cammei e intagli dei Medici, Catalogo della Mostra (Firenze 2010), a cura di R. Gennaioli.

Rambaldi P.L. 1913, La riapertura del Museo Provinciale di Torcello, Venezia.

Rausa F 1997, s.v. Tyche/Fortuna, in LIMC VIII, pp. 125-141.

Roscam P. 1973, Intailles inédites des Musées d’Art et d’Histoire de Bruxelles, au type de Tychè-Fortuna, in BBelgRom, 43, pp. 11-47.

Santarelli 2012 = La glittica Santarelli ai Musei Capitolini. Intagli, cammei e sigilli, a cura di A. Gallottini (testi di A. Gallottini, R. Gennaioli, M. Ramazzotti, L. Sist, M.L. Ubaldelli, P. Vitellozzi), Città di Castello.

Schwartz J.H. 1999, Engraved gems in the Collection of the American Numismatic Society II: Intaglios with Eros, in AmJNum 11, pp. 13-45.

Sena Chiesa G. 1963, Gemme del Museo Civico di Como, in Arte Lombarda, pp. 44-50.

Sena Chiesa G. 1966, Gemme del Museo Nazionale di Aquileia, Padova.

Sena Chiesa G. 1978, Gemme di Luni, Roma.

Sena Chiesa G. 2002, Gemme, dalla corte imperiale alla corte celeste, Milano.

Sena Chiesa G. 2003, Arte e prestigio nella glittica di età romana, in Cristalli e Gemme. Realtà fisica e immaginario. Simbologia, tecniche e Arte, Atti del Convegno di Studio (Venezia, 28-30 aprile 1999), a cura di B. Zanettin, Venezia, pp. 387-421.

Sena Chiesa G. 2005, Le arti suntuarie: riflessione su metodi di indagine e problemi aperti, in Aquileia dalle origini alla costituzione del ducato longobardo. La cultura artistica in età romana (II secolo a.C. - III secolo d.C.), AAAd LXI, pp. 487-514.

Sena Chiesa G. 2009, Le ragioni di un convegno: le gemme di Aquileia e i nuovi orientamenti della glittica, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 17-23.

Sena Chiesa G. 2009b, Cammei ad Aquileia: una prima ricognizione, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 83-99.

Sena Chiesa G. 2009c, Rerum naturae contemplatio. Una collezione glittica tra antico e postantico e il suo significato, in Gemme dei Civici Musei d’Arte di Verona, Collezioni e Musei Archeologici del Veneto, a cura di G. Sena Chiesa, Roma.

Settis S. 1986, Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico, in Memoria dell’antico nell’arte italiana. Dalla tradizione all’archeologia, a cura di S. Settis, III, Torino, pp. 375-486.

Simon E. 1992, s.v. Mercurius, in LIMC VI, pp. 500-537.

Spier J. 1992, Ancient Gems and Figer Rings. Catalogue of the Collection - The J. Paul Getty Museum, Malibu.

Stuveras R. 1969, Le Putto dans l’art romaine, Bruxelles.

Tamma G. 1991, Le gemme del Museo Archeologico di Bari, Bari.

Tassinari G. 2008, La produzione glittica a Roma: la questione delle officine nel mondo romano in epoca imperiale, in Rivista di Studi Liguri, pp. 251-318.

Tassinari G. 2010, Alcune considerazioni sulla glittica post-antica: la cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, in RdA, XXXIV, pp. 67-143.

Tassinari G. 2011, Le pubblicazioni di glittica (2007-2011): una guida critica, in Aquileia Nostra, LXXXII – 2011, pp. 137-179.

Tomaselli C. 1993, Le gemme incise di età romana dei Civici Musei di Udine, Firenze.

Tombolani M. 1981, Bronzi figurati etruschi italici paleoveneti e romani del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

Tondo L. 1996, I cammei dei Medici e dei Lorena nel Museo Archeologico di Firenze, Firenze.

Tondo L., Vanni M.F. 1990, Le gemme dei Medici e dei Lorena nel Museo Archeologico di Firenze, Firenze.

Toso S. 2007, Fabulae graecae. Miti greci nelle gemme romane di I secolo a.C., Roma.

Villard F. 1997, s.v. Tyche, in LIMC VIII, pp. 115-125.

Vitellozzi P. 2010, Gemme e Cammei della Collezione Guardabassi nel Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria a Perugia, Perugia.

Vollenweider M.L. 1966, Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden Baden.

Vollenweider M.L. 1979, Musée d’Art et d’Histoire de Genève, Catalogue raisonné des sceaux, cylindres, intailles et camées. Volume II: Les portraits, les masques de théâtre, les symboles politiques, Main am Rhein.

Vollenweider M.L. 1984, Deliciae Leonis. Antike geschnittene Steine und Ringe aus einer Privatsammlungen, Mainz am Rhein.

Vollenweider M.L., Avisseau-Broustet M. 2003, Camées et intailles. Tome II: Les Portraits romains du Cabinet de Médailles, Paris.

Wagner C., Boardman J. 2003, A Collection of Classical and Eastern Intaglios, Rings and Cameos, BAR International Series 1136.

Walters H. B. 1926, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos, Greek, Etruscan and Roman in British Museum, London.

Weber I.S. 1995, Geschnittene Steine des 18. bis 20. Jahrhunderts. Vergessene Kostbarkeiten in der Staatlichen Münzsammlung München, München.

Weber I.S. 2001, Geschnittene Steine aus altbayerischem Besitz. Kameen und Intaglien des 15. bis späten 17. Jahrhunderts in der Staatlichen Münzsammlung München, München.

Weiss C. 1996, Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. Die antiken Gemmen der Sammlung Friedrich Julius Rudolf Bergau im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, Nürnberg.

Weiss C. 2007, Die antiken Gemmen der Sammlung Heinrich Dressel in der Antikensammlung Berlin, Würzburg.

Zattera G., Pesavento Mattioli S. 1994, Il Museo di Torcello, Venezia.

Zazoff P. 1983, Die antike Gemmen, München.

Zwierlein-Diehl E. 1989, Antikisierende Gemmen des 16.-18. Jahrunderts, in Pact 23, pp. 373-403.

Zwierlein-Diehl E. 1998, Die Gemmen und Kameen des Dreikönigenschrein im Kölner Dom, Köln.

Zwierlein-Diehl E. 2008, Magie der Steine. Die antike Prunkkameen im Kunsthistorischen Museum, Wien.

Zwierlein-Diehl E. 2007, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlin-New York.

Zwierlein-Diehl E. 2010, Intaglio mit Saturnus und Inschrift Mythunim, in Glyptique romaine 2010, pp. 251-266.

Table of Contents

Una storia ritrovata: le gemme incise del Museo Provinciale di Torcello

Indice

Parte Prima La storia della Glittica

La glittica antica: frammenti di una lunga storia

Le valenze delle gemme: strumentale, ornamentale e magica

L’importanza dei materiali

La tecnica

Il livello artistico

Un capitolo speciale della storia: excursus sulla glittica di età romana

La nuova vita delle gemme antiche: Dal riuso al collezionismo

Il Medioevo e il riuso glittico

Un cambio d’approccio: il collezionismo e la “rinascita” del XV secolo

La nuova produzione: caratteristiche e problematiche

Parte Seconda Il Museo provinciale di Torcello: la Collezione Glittica

La lacunosa storia di una collezione glittica

Come nasce e si sviluppa il Museo di Torcello

I cataloghi e gli inventari

La collezione glittica

Tabella dei cataloghi

Parte Terza La collezione Glittica

La collezione glittica

Gemme Antiche

Divinità

Mercurio

Minerva

Marte

Saturno

Fortuna

Erote

Personaggio dionisiaco

Figura davanti ad un albero: una Musa? Talia?

Temi guerrieri

Guerriero inginocchiato

Guerriero stante

Panoplia

Il mondo bucolico

Scena di offerta

Scena di sacrificio

Animali

Scena di caccia

Capricorno

Capride in corsa

Leone e scorpione

Gambero

Cavallo

L’immagine della città

Oggetti

Anfora

Lira

Filosofo seduto

Uomo con bastone

Dama traianea

Personaggio non identificabile

Gemme Post - Antiche

Figure intere

Figura femminile in lunga veste

Arciere gradiente

Personaggio in atto di libare

Teste

Teste di divinità e personaggi mitologici

Testa di Apollo

Testa di Atena Minerva

Testa di Baccante

Busto di Elena

Busto di filosofo

Testa barbata con tenia

Busti di guerrieri

Teste con copricapo

Teste con corona d’alloro

Teste con tenie

Testa maschile imberbe

Testa barbata con corona radiata

Busto di togato

Testa in cristallo di rocca

Teste femminili

Testa di vecchio

Ritratti “moderni”

Gemma islamica

Monogramma

Le schede delle gemme

Bibliografia