DEŽELA VENETO

Gliptoteka Pokrajinskega Muzeja Na Torcellu

SABINA TOSO

Izdajatelj – partner projekta

Splošno usklajevanje

Regione del Veneto

Segreteria Regionale per la Cultura

Unità Complessa Progetti strategici e politiche comunitarie

Clara Peranetti

Palazzo Sceriman - Cannaregio, 168 - 30121 Venezia

http://www.regione.veneto.it/web/cultura/ue-per-la-cultura

Tajništvo uredništva

Dorella Baldo, Sabrina Trovò

Besedila

Sabina Toso

Prevod

Studio Moretto Group - Italia

Grafično oblikovanje in postavitev

La Tipografica srl - Basaldella di Campoformido (UD)

Fotografski material

Petra sas di Francesco Turio Böhm & C. - Venezia

Tipografija

La Tipografica srl

via Julia, 27 - 33030 Basaldella di Campoformido UD - Italia

info@tipografica.it - www.tipografica.it

Zahvale

Zahvaljujemo se: Ireni Lazar za lektoriranje prevoda; Upravi za Kulturne dobrine dežele Veneto

© 2013 Regione del Veneto

ISBN 88-7541-375-5

Besedila in slike so last Deželi Veneto. Vse pravice pridržane. Pravice za prevajanje, razmnoževanje, vključno s shranjevanjem ali obdelavo z elektronskimi sredstvi, spreminjanje delov ali celotnega besedila na kakršen koli način (vključno z reprodukcijo v digitalnem formatu in s kopiranjem) so pridržane v vseh državah.

Projekt sofinanciran v okviru Programa čezmejnega sodelovanja Slovenija-Italija 2007-2013 iz sredstev Evropskega sklada za regionalni razvoj in nacionalnih sredstev.

Vsebina publikacije ni nujno odraz uradnih stališč Evropske unije. Odgovornost za vsebino te publikacije prevzema avtor besedil.

Publikacija je na voljo v elektronski obliki na naslednjem naslovu:

http://www.regione.veneto.it/web/cultura/ue-per-la-cultura

Reprodukcija prepovedana

Čast. Marino Zorzato

Podpredsednik- Odbornik za ozemlje, kulturo in splošne zadeve

Dežela Veneto

"Strateški projekt za poznavanje in dostopnost skupne kulturne dediščine - Shared Culture", financiran v okviru Programa čezmejnega sodelovanja Italija-Slovenija 2007-2013,predvideva odvijanje niza dejavnosti, katerih cilj je vrednotenje in promocija skupne kulturne dediščine čezmejnega območja.

Ena najpomembnejših dejavnosti v okviru projekta je povezana z vrednotenjem arheološke ponudbe, še zlasti pa z vrednotenjem bogate dediščine arheoloških področij in najdišč na delu deželnega ozemlja ob Jadranski obali, kjer se nahaja nekaj najpomembnejših arheoloških stvarnosti.

Otok Torcello predstavlja arheološko območje posebnega pomena. Pokrajinski muzej Torcello vsebuje izjemno bogato zbirko gem, ki prihajajo iz iz zbirk zasebnih zbirateljev. Gre za skupek 72-tih gem iz starejše zgodovine in moderne dobe, ki smo jih s soglasjem lastnika in upravitelja muzeja, Pokrajinske uprave Benetke, želeli predstaviti širšemu občinstvu.

Avtorica je po zadolžitvi Deželne uprave opravila dejavnost katalogiziranja in digitalizacije v skladu s standardom centralnega italijanskega inštituta za katalogiziranje in dokumentacijo (ICCD) in podatke po predhodni poglobljeni in razčlenjeni analizi zbirke prenesla v Deželni katalog kulturne dediščine; poleg opisane dejavnosti je Deželna uprava naročila še izdelavo fotografskih posnetkov gem z namenom njihovega ovrednotenja.

"Zbirka gem v Pokrajinskem muzeju Torcello" je na voljo tudi v digitalni obliki z brezplačnim dostopom, kar zagotavlja ustrezno vrednotenje čudovitih posnetkov v zvezku, ki je organiziran v opisne liste posameznih gem; gre torej za učinkovito orodje za poznavanje in vrednotenje kulturne dediščine dežele Veneto.

Gloria Vidali

Cecilia Casaril

Uprava Pokrajinski muzej na Torcellu

Znova razkrita zgodovina: gravirane geme iz Pokrajinskega muzeja na Torcellu

Zbirke Pokrajinskega muzeja na Torcellu - ki je že sam po sebi posebnost glede na prevlado mestnih in državnih muzejev na državni ravni – ne izvirajo iz kompaktnega in skladnega jedra umetniških predmetov in del povezanih z dogodivščinami ene družine ali prestižne in vplivne ustanove, ki jih je sama ustvarila ali zbrala skozi vsa leta svojega obstoja.

Rojstva pokrajinskega muzeja – v sedemdesetih letih devetnajstega stoletja- se ne more pripisati niti volji ustanove, ki je na lastno iniciativo opredelila svoje cilje in izdelala svoj kulturni in politični program, ter na tej osnovi določila smernice, na podlagi katerih se je odločala pri pridobivanju in zbiranju muzejskih predmetov in ustvarjanju muzejske zbirke.

Muzej je sad povsem osebne pobude Luigija Torellija, senatorja, ministra in beneškega prefekta, njegove ljubezni do arheologije, njegovih poznanstev tako v kulturnem kot v političnem svetu, predvsem pa je izraz njegove želje, da bi v Beneški laguni nastal prostor, ki bi zajemal vse arheološke najdbe, ki so jim med izkopavanji ali povsem slučajno odkrili na otoku ali v neposredni bližini; in sicer arheološke predmete, ki so jih kupovali in zbirali poznavalci in ljubitelji.

Z velikodušno donacijo pobudnika in ustanovitelja muzeja je Pokrajina Benetke postala lastnik muzeja, pozneje pa tudi drugega sklopa, in sicer zbirke Cesara Augusta Levija, direktorja muzeja od leta 1887 dalje, ki je bila postavljena v arhivski palači.

Dogodivščine povezane z nastankom muzeja in nastopom novih direktorjev skozi čas so podrobneje opisane v nadaljevanju te knjige, tako da se ne želimo ponavljati. Predvsem pa bi radi izpostavili dejstvo, da so zbirke iz Torcella odraz individualnih izbir, kulturne orientacije in metodoloških izhodišč, ki se v nekaterih primerih med seboj razlikujejo, če ne celo nasprotujejo, samih ustanoviteljev zbirk. Kajti, glede na to, da so to bile zasebne zbirke, niso zbiratelji posvečali posebne pozornosti dokumentiranju kontekstov, v katerih so bili predmeti odkriti ali kupljeni, ali pa so jih interpretirali v skladu s svojo vizijo in dojemanjem lokalne zgodovine.

Ta raznolikost “smernic”, ki so prispevale k ustanovitvi zbirk, se odraža tudi v raznolikosti – tipološki in kronološki – predmetov, ki jo sestavljajo. Čeprav je bil prvotni cilj dokumentiranje krajevne zgodovine, so v zbirke vključili tudi povsem tuje predmete (kot malo egipčansko zbirko) ali predmete, ki so se od ostalih razlikovali zaradi različnega geografskega izvora, kot da bi želeli zbirko nekako “dopolniti”, ker so čutili, da ni bila popolna.

V tej luči lahko odkrivamo tudi majhno zbirko graviranih gem iz pokrajinskega muzeja na Torcellu, ki jo strokovnjaki končno z navdušenjem ustrezno preučujejo, in si utirajo pot med nepopolnimi in nasprotujočimi podatki, ki izhajajo iz inventarjev, kot tudi glede njihovega izvora, datacije, stilne kategorizacije in ikonografske vsebine.

V katalogu “Il Museo di Torcello: bronzi, ceramiche, marmi di età antica”, ki so ga natisnili leta 1993 (in ki opisuje preureditev arheološkega oddelka) gliptoteka iz Torcella ni prisotna – Sabina Toso pa nam v glavnih obrisih posreduje razloge te pomanjkljivosti in nas ozavesti glede pomena zbirke. Zbirka je naposled prišla na svoj račun, saj so ji v celoti posvetili delo, ki razkriva nove informacije in posreduje še nerešena vprašanja ter nam “prikazuje” popolnoma nov svet čudovitih podob.

Pri tem se moramo zahvaliti deželi Veneto, ki je pokrajinskemu muzeju iz Torcella dala možnost, da sodeluje pri izvajanju aktivnosti v sklopu projekta SHARED CULTURE in tako prispevala k izvedbi študije in katalogizacije naših gem, kot tudi dr. Sabini Tosi, ki nam je s svojim znanjem in navdušenjem “vrnila” bogastvo, o katerem pričajo geme.

Pokrajina Benetke in vodstvo muzeja pa se zavezujeta, da bosta prispevala k vrednotenju gliptoteke na Torcellu tako, da jo bodo obiskovalci lahko odkrili, spoznali in cenili v vsej svoji lepoti.

Kazalo

Prvi De Zgodovina gliptike

ANTIČNA GLIPTIKA: FRAGMENTI DOLGE ZGODOVINE

Pomen gem: praktični, okrasni in magični

Pomen materialov

Tehnika

Umetniška vrednost

Posebno poglavje zgodovine: kratek pregled gliptike v rimskem obdobju

NOVO ŽIVLJENJE ANTIČNIH GEM: OD PONOVNE UPORABE DO ZBIRATELJSTVA

Srednji vek in ponovna uporaba gem

Nov pristop: zbirateljstvo in “preporod” 15. stoletja

NOVO USTVARJANJE: ZNAČILNOSTI IN TEŽAVE

Drugi Del Pokrajinski muzej na torcellu: Gliptoteka

NEPOPOLNA ZGODOVINA GLIPTIČNE ZBIRKE

Kako je nastal in se razvijal muzej v Torcellu

Katalogi in inventariji

Gliptoteka

Razpredelnica katalogov

Tretji Del Gliptoteka

GLIPTOTEKA

ANTIČNE GEME

Božanstva

Merkur

Minerva

Mars

Saturn

Fortuna

Eros

Dionizičen človek

Figura pred drevesom: ali je to muza? Talia?

Vojni motivi

Klečeč vojak

Stoječ vojak

Hoplitska panoplija

Bukolični svet

Daritveni prizor

Prizor žrtvovanja

Živali

Lovski prizor

Kozorog

Tekajoča koza

Lev in škorpijon

Rak

Konj

Podoba mesta

Predmeti

Amfora

Lira

Sedeči filozof

Moški s palico

Dama iz trajanskega obdobja

Neznana figura

POSTANTIČNE GEME

Celopostavni portreti

Ženska z dolgo haljo

Strelec, ki hodi

Človek, ki nazdravi

Glave

Glave božanstev in mitoloških bitij

Glava Apolona

Glava Atene Minerve

Glava Bakhantke

Doprsni portret Elene

Doprsni portret filozofa

Moška glava z brado in s tenijo

Doprsni portreti vojščakov

Glave s pokrivalom

Doprsni portreti z lovorjevim vencem

Glave s tenijami

Moška glava brez brade

Bradata glava z žarkasto krono

Doprsni portret moškega s togo

Moška glava iz kamene strele

Ženske glave

Portret starca

“Moderni” portreti

Islamska gema

Monogram

Opisni listi gem

Bibliografija

Prvi Del

Zgodovina gliptike

Antična gliptika: fragmenti dolge zgodovine

Gliptika, umetnost vrezovanja majhnih ornamentov v drage kamne [1], se ponaša s posebno vrsto materialov in tisočletno zgodovino, ki ima svoje korenine v vzhodnih deželah iz V-IV. tisočletja pr. nš. št. [2] in ki sega vse do današnjih dni. Povsem razumljivo je, da so se v tako dolgem in zapletenem obdobju zvrstile neskončne [3] spremembe, preobrazbe in metamorfoze, a kljub temu so nekatere konstante v času in prostoru ostale nespremenjene.

Pri tem je treba predvsem upoštevati temeljne lastnosti gliptično obdelanih kamnov: to so v glavnem drobni [4], dragoceni in luksuzni predmeti, ki se zlahka prevažajo, tesno so povezani s človekom in se lahko uporabljajo dolgo časa [5].

Te značilnosti so prispevale k ohranitvi intalij in kamej. K temu pa je pripomogla tudi sama narava uporabljenih materialov, saj so geme izdelovali iz dragih in poldragih kamnov, ki jih ni bilo mogoče topiti, kot so to počeli s kovinami, niti jih zdrobiti, kot so marmor [6].

Ob upoštevanju teh vidikov lahko razumemo, zakaj približno 80% vseh poznanih gem že dolgo časa pripada raznim zbirkam, zaradi česar so podatki, ki jih imamo na voljo, glede njihovega izvora in konteksta, tako skromni [7].

Preostalih 20% gem, na katere so strokovnjaki osredotočili svojo pozornost predvsem od sedemdesetih let 20. stoletja dalje, pa izvira iz arheoloških izkopavanj (takozvane geme from dated finds) [8].

Geme najdemo zlasti v grobovih kot pridatke [9], ki spremljajo pokojnika v zagrobno življenje, ampak tudi v drugih krajih, kot na primer na območjih, kjer so se nahajale terme. Okvir, v katerem je bila vdelana gema, se je zaradi toplote razširil, lepilna sredstva so se omehčala in kamni so padli v odtoke [10]. Tovrstne najdbe so vsekakor zelo redke in nam ne prinašajo dodatnih spoznanj.

Torej, ponovno, ti elementi ne nudijo zadostne opore za datacijo, tudi zato ker obstajajo pričevanja nesporno govorijo o tem, da so geme uporabljali dolgo časa (tudi več generacij) in da so jih ponovno uporabljali za izdelavo nakita tudi v poznejših obdobjih [11]. Zatorej konteksti najdb največkrat predstavljajo le termin ante quem [12].

Pomen gem: praktični, okrasni in magični

Najprej je treba podčrtati tiste vidike, ki gemam dajejo poseben” pomen, in sicer številne med sabo prepletajoče se značilnosti: njihov praktičen, uporaben namen; njihova estetska in dekorativna vloga; njihov čaroben, apotropaičen značaj. Vsi ti elementi se med sabo prepletajo in izlivajo v vsako posamezno gemo, tako da njihov pomen presega umetniško vrednost kakovostno izdelanega predmeta in tudi njihovo ekonomsko vrednost [13].

Če upoštevamo dejstvo, da sami predmeti in arheološke najdbe potrjujejo oz. natančneje opredeljujejo navedene značilnosti, pri tem ne smemo pozabiti na pomembno vlogo literarnih virov, saj prispevajo k ustvarjanju raznolikega in bogatega konteksta, v katerega se lahko arheološke najdbe umestijo. Podatke lahko črpamo iz najrazličnejših virov: in sicer lapidarijev, ki nudijo pomembne informacije o kamnih in njihovih značilnostih (glej infra), pravnih besedil, ki pričajo o vlogi gem in gem vdelanih v prstane kot pečatniki (pomislite samo na Digesto), neskončnega števila prispevkov pesnikov, tragediografov in zgodovinarjev, ki pripovedujejo o tem, v kakšen namen so nekoč uporabljali geme, kakšne norosti so moški in ženske počeli, da bi jih pridobili, in tudi o tako dragocenih predmetih, da se niso mogli ohraniti do danes.

• Intalje imajo predvsem praktičen pomen, saj so jih uporabljali kot pečate: v ta namen so jih začeli uporabljati zaradi potrebe po identifikaciji oz. označevanju predmetov, da bi tako bil prepoznavni.

Zato je nujno, da najprej ločimo intalje od kamej, ki se razlikujejo predvsem zaradi svoje fukcije, ne pa tehnike izdelave:

Intalje: geme so drobni umetniški predmeti z graviranim motivom. Upodobitev je izdelana v negativu tj. vrezanem reliefu. Motiv je vtisnjen oz. ugreznjen tako, da ne izstopa iz osnovne ravnine, kot zrcalna slika, kar omogoča pravilno predstavljanje motiva, ki so ga vrezali v mehkejše materiale, kot so glina ali vosek.

To je verjetno edini primer v vsem antičnem svetu, ko se okrasni motivi lahko reproducirajo v neskončnost, in celo “potujejo”, ne glede na katero podlago so jih odtisnili (naj pomislimo le na žige-pečatnike na pismih): to je ena izmed posebnosti, ki označuje gliptiko.

Lahko tudi navedemo nekaj pomembnih primerov motivov, ki so se ohranili ne glede na podlago, v katero so bili vrezani. To so odtisi pečatov oziroma gem v glinene skupke imenovane cretulae. V klasičnem svetu so se arhivi z odtisnjenimi pečati ohranili povsem slučajno, skoraj vedno zaradi izbruha požarov. Tovrstne najdbe segajo v obdobje, ki ni tako oddaljeno: pri tem lahko navedemo primera o otoku Delu in mestu Seleucia [14]. Lahko pa tudi omenimo odtise gem na keramičnem namiznem posodju iz rimske dobe, s katerimi so verjetno posodam [15] želeli dati prefinjen in eleganten videz.

Kameje: kameje, ki so pogostoma večje od intalij, imajo izljučno okrasno ali svečano vlogo. Upodobitev na kamejah izstopa iz osnovne ravnine, to pomeni da je v pozitivu, navadno v večslojnih kamnih, da se izkoristijo njihove kromatične lastnosti oz. barvno odražanje. Poleg tega pa tehnika izdelave kamej ni tako stara kot tehnika vrezanega reliefa intalij. Čeprav je izvor kamej še ovit v skrivnost, lahko po vsej verjetnosti izdelavo kamej datiramo v aleksandrinski čas, vsekakor ne pred 3. stol. pr. nš. št. [16]

• Izredno pomembna je okrasna vloga gem: brušeni ali zglajeni kamni so estetsko dovršeni okras, ki se uporablja pri izdelavi nakita, zatorej za okrasitev telesa, kot tudi raznovrstnih predmetov, posodja, glasbenih inštrumentov, svečnikov, okrasnih elementov pri konjih in celo sten v palačah.

• še ena značilnost prispeva k vrednotenju pomena gem: magične in zdravilne lastnosti kamnov, ki so bile temeljnega pomena v vsem antičnem svetu. V številnih primerih so to čarovno moč še dodatno povečali z motivom, ki so ga izbrali za dekoracijo kamna.

Podatke o magičnih, zdravilnih in terapevtskih lastnostih kamnov lahko odkrijemo v različnih lapidarijih” [17]. Prvo delo, ki se je ohranilo do današnjega časa, nosi naslov Peri Lithon (naslov bi lahko prevedli O kamnih”).

Napisal ga je Teofrast, učenec filozofa Aristotela, okoli leta 315 pr. Kr. Avtor je minerale znanstveno razdelil v razrede glede na njihove fizične značilnosti.

Najpomembnejše delo iz klasičnega obdobja pa je 34. knjiga enciklopedije naravoslovja Naturalis Historia, ki jo je napisal Plinij Starejši (1. stol. po Kr.). Pisatelj, ki podatke pogosto črpa iz vzhodnega sveta, navaja raznorazne informacije o kamnih [18]. Čeprav se pri svojem delu večkrat odcepi od “lažnih čarovnikov”, našteje vrsto primerov o neskončnih lastnostih, ki se lahko pripišejo gemam: jantar je bil koristen proti pikom paljkov in škorpijonov, odganjal je nevihte in zračne vrtince nad morjem. Poleg tega je prispeval k zmagoslavju atletov (139/142); ametist je odganjal pijanost (v ta kamen so pogostoma gravirali upodobitve Methe, boginje vinjenosti), uroke, točo in kobilice (121-124); malahit so priporočali za zaščito otrok, saj jih je s svojo naravno močjo obvaroval pred vsemi nevarnostmi, (114,36).

Poseben primer so magične geme, ki so jih ustvarjali od 1. stol. pr. Kr. dalje in ki so doživele svoj razcvet med 2. in 3. stol. po Kr., zatem pa so počasile tonile v pozabo med 5. stoletjem. Kamni so imeli okrasne motive izdelane v pozitivu na obeh straneh. Ornamenti so upodabljali božanstva iz egipčanskega in vzhodnega panteona ter motive iz rimske in grške tradicije. Okrasnim motivom so dodali še magični napis, ki je bil včasih v hebrejščini. Kamne, kot so na primer hematit, jaspis in heliotrop, so izbirali na podlagi njihove priznane magične in zdravilne moči, kajti geme so imele prav to nalogo, da svojega gospodarja ščitijo pred nesrečami, boleznimi, naravnimi katastrofami ali maščevanjem sovražnikov [19].

Pomen materialov

Pri tem je treba še poudariti tesno povezavo gliptike z materiali oz. surovinami. Ta povezanost je vidna na različnih ravneh :

• Eden od temeljnih elementov je prav gotovo možnost pridobivanja surovin [20]. V tem smislu je dolga zgodovina gliptike tesno povezana z zgodovino trgovine in trgovanja.

Tudi tokrat nam Plinij razkrije, da so najbolj kakovostne geme bile tiste, ki so prigajale iz Daljnega Vzhoda, še posebej iz Indije. Ni naključje, da so razvoj gliptike v helenističnem času pospešili osvajalni pohodi Aleksandra Velikega, saj so olajšali trgovsko izmenjavo in nabavo dragocenih surovin. Tudi v avgustovskem času so vzhodni trgi doživeli znaten vzpon, tudi zaradi miru in politične stabilnosti, ki sta vladala v Sredozemlju. Potemtakem lahko tudi v tem primeru sklepamo, da je enkraten razcvet umetnosti vrezovanja kamnov pogojevala, vsaj deloma, razpoložljivost surovin [21].

• Drugi temeljni element so predstavljale tehnične značilnosti mineralov: površina kamnov je morala biti taka, da je bila primerna za obdelavo” z orodjem, ki so ga takrat imeli na voljo obrtniki (pri tem naj opozorimo, da diamanta niso nikoli uporabljali v antiki prav zaradi njegove trdote), predvsem pa je morala ustrezati izraznim zahtevam upodobljenega okrasnega motiva. Zaradi navedene tehnične značilnosti so nekateri kamni [22] doživeli velik razmah, kot na primer karneola, različica polprosojnega kalcedona, za katero je Plinil smatral, da je edina vrsta okrasnega kamna, na katerem ni ostal prilepljen vosek, in je bila zato primeren za izdelavo pečatnikov (nat., XXXVII, 88). Latinski učenjak omenja tudi jaspise, neprozorne kamne različnih barv, ki so jih imenovali sphragidas”, kar pomeni prav pečati”, kajti optime signent - najbolj so bili primerni za pečatenje (nat., XXXVII, 117).

• Kot smo že omenili prej, so kamne izbrali tudi na podlagi njihovih številnih magičnih in zdravilnih značilnosti, saj so jih uporabljali tudi kot amulete.

Poleg kamnov in gem ima zlasti v okviru rimske gliptike pomembno vlogo še ena surovina: steklo. Steklene mase, serijska izdelava okrasnih predmetov (nekateri govorijo celo o industrializaciji) z uporabo matric, ki so jih (posredno) [23] povzeli iz intaljev in kamej, lahko smatramo kot geme navadnih ljudi: vitreae gemmae in vulgi anulis, pravi Plinij Starejši (nat. XXXV, 48).

Izdelovali so jih iz segrete mešanice stekla v prahu in topila (soda ali natron) ter kovinskih oksidov za barvila. Zmes so zatem izili v matrice, ki so bile po navadi iz pečene gline, in tako pridobili vrsto okrasnih motivov bodisi za intalje kot kameje. S to maso so posnemali (včasih tudi neuspešno) prave kamne, kot so na primer karneol ali ametist, ali tudi ustvarjali pisane izdelke z barvnimi odtenki, ki jih v naravi ni bilo (kot zeleno-modre ali bele barve) [24]. S steklom so izdelovali tudi izjemno dragocene predmete, s katerimi so posnemali kameje. Na podlago, ki je bila največkrat temno modre barve, so nanesli sloj belega neprosojnega stekla, v katerega so vrezali okrasni motiv. Slovit primer izdelka ustvarjenega z to umetniško tehniko je vaza Portland, ki je sad zahtevnega dela vlivanja in pihanja stekla [25].

Tehnika

Drugi pomemben element je povezan s tehničnimi aspekti gliptike , katere je temeljito preučil G. Devoto [26], ki v svojem delu izpostavi dejstvo, da so postopki izdelave gem in orodje, ki so ga uporabljali obrtniki in graverji, skozi stoletja ostali skoraj nespremenjeni, vsekakor vsaj do 9. stoletja. Posledica uporabe iste tehnike v različnih zgodovinskih obdobjih dokaj otežkoča datacijo gliptično obdelanih kamnov in ovira njihovo kronološko razvrstitev.

Ob upoštevanju teh dejstev so aktualne pripombe Carla Gasparrija:«Znano je, da so tehnični postopki obdelave kamnov ostali skoraj nespremenjeni, kot tudi materiali. Poleg tega pa so poznejši obrtniki popolnoma prevzeli tako okrasne motive kot estetske lastnosti značilne za antično gliptiko, kar zelo otežkoča interpretacijo ohranjenih predmetov, zaradi česar so mnenja pogostoma nesoglasna in nasprotujoča. Prav tako pa je interpretacija antičnih najdb s strani strokovnjakov po eni strani omejena na zelo ozko časovno obdobje, po drugi pa so klasifikacije zelo splošne in preobširne.” [27]

Nekatere informacije tehničnega značaja izhajajo tudi iz literarnih virov, predvsem iz že omenjene 37. knjige enciklopedije Naturalis Historia (200): Plini,j v odlomku, v katerem razkriva, kako se lahko pravi kamni ločijo od ponaredkov, opozarja na dejstvo, da “se pri graviranju nekaterih kamnov lahko uporablja železno orodje, pri drugih pa izključno kovinski instrumenti z zaobljeno konico (ferrum retusum), za vse pa je primeren diamant. Vsekakor pa delo zelo olajša toplota, ki jo med brušenjem proizvajajo vrtalniki” (prevedel G. Rosati).Tudi ikonografski viri nudijo nekaj skromnih informacij: na etruščanskem skarabeju iz Cortone je upodobljen obrtnik oz. graver na delu: kamen je pritrjen na mizici, nad katero je upognjen obrtnik. V roki drži dolgo in tanko vrtalno palico s konico, ki jo vrti s pomočjo loka. Prav to orodje je naslikano na nagrobnem kamnu graverja Dorosa iz 2. stoletja po nš. št., ki so ga odkrili v Lidiji in ki je danes izgubljena [28].

Posamezne faze obdelovanja gem je zelo natančno opisal Guido Devoto [29], ki loči posamezne pripravljalne faze dela, kot so praskanje, rezanje, izdelava grobe oblike in brušenje [30], s katerimi obrtnik kamen pripravi za nadaljnjo obdelavo, od faze graviranja, ki je predvidevala dva pomemba postopka, t.j. vrezovanje in poliranje.

Graviranje je potekalo v dveh različnih fazah, ki sta predvidevali:

- predhodno izdelavo osnutka oz. skice okrasnega vzorca, ročno vrezovanje ali graviranje z vrtalnikom na ročni pogon, s čimer je obrtnik izdelal glavne obrise okrasnega motiva;

- ročno vrezovanje okrasnega motiva s kamnitimi mikrovbadali ali nabrušenimi ostrimi kovinskimi ročnimi rezalniki ali rezalniki z zaobljeno konico (Plinijev ferrum retusum) ali z vrtalnikom ali “mešano tehniko”. V mnogih primerih so motive vrezali neposredno s svedrom, predvsem pri izdelavi rimskih gem v cesarski dobi, ko so se ikonografske značilnosti ponavljale;

- premisleki glede motiva, ki so zahtevali spremembo skice ali vrezanega motiva;

- selektivno poliranje ni bilo obvezno. Lahko se je izvajalo ročno, z vrtalnikom ali “mešano” tehniko. Obrtnik se je sam odločil za postopek zrcalnega poliranja nekaterih delov površine ali sestavnih detajlov okrasnega motiva, najverjetneje za doseganje učinka senčenja. V primeru drobnih detajlov so uporabljali vrtalnik z zelo tanko konico in abrazivne-polirne mase.

- Prav tako ni bilo obvezno vrezovanje dodatnih motivov - izvedeno ali ročno ali z vrtalnikom ali z “mešano” tehniko - ki je prišlo v poštev predvsem pri zelo dragocenih gemah.

Ob koncu so obrtniki s finim brušenjem popolnoma izgladili notranjo in/ali zunanjo stran geme, ali ročno ali z majhnimi brusi in vrtalniki, da bi pospešili postopek. Loščenje tako zgornje obdelane površine kot tudi stranskega roba geme je pogosto značilno za rimske intalje iz cesarskega obdobja in skoraj vse rimske kameje.

Umetniška vrednost

Vsaj dva elementa prispevata k izredni umetniški vrednosti gem: podpis umetnika na izdelkih in daktiloteke oz. zbirke intalij in kamej.

• Umetniške izdelke s podpisom umetnika, ki jih je ustvaril, lahko najdemo že v 5. in 4. stol. pr. nš. št., poseben razmah doživijo v obdobju med 3. in 1. stoletjem pr. nš. št., višek pa v zadnjem stoletju republikanske dobe. Ta vidik je še posebej pomemben, če upoštevamo dejstvo, da so imena rimskih umetnikov pretežno anonimna. Geme nam posredujejo približno trideset imen umetnikov, ki so pretežno grška (samo 5 imen je rimskega izvora, čepar so napisana v grščini, Gnaios, Roufus, Satorneinos, Felix) [31].

Morda pa je še bolj zanimivo dejstvo, da so imena teh obrtnikov prisotna v literarnih virih. V tem primeru sežejo v še starejše obdobje, vsaj v 6. stol. pr. nš. št. , in sicer v čas, ko so živeli Mnesarchos, Pitagorov oče, in Teodor, avtor znamenitega pečata, ki ga je nosil Polikrat, tiran z otoka Samosa, ki jih Herodot omenja v svojih zgodovinskih zgodbah (Herodotove zgodbe, III,41). Prav tako znano je tudi ime umetnika Pirgotela, ki ga omenja Plinij, saj je edini smel upodobiti Aleksandra Velikega na kamnih in pečatih.

Ime Dioscoridesa pa izhaja bodisi iz literarnih virov kot iz njegovih podpisanih del. Umetnik iz Daljnega Vzhoda je bil tesno povezan z Oktavijanom Avgustom, saj je cesarjev portret vrezal v gemo, ki jo je ta uporabljal kot pečat.

• Daktiloteke [32] oz. zbirke gem, so začele nastajati vsaj v helenistični dobi: na razkošnih orientalskih dvorih je bilo zbiranje dragocenih gem zelo razširjen konjiček , kot o tem pričajo številni literarni viri. Znane so bile zbirke Selevka XII. iz Sirije in Miltiada VI. iz Ponta, Tudi v Egiptu v času Ptolomejske dinastije so prav gotovo obstajali dragoceni umetniški izdelki, saj je bila Aleksandrija eno najbolj poznanih centrov gliptične umetnosti [33].

V Rimu se gliptika pojavi že v prvi polovici 1. stol. pr. nš.št. Iz podatkov, ki jih navaja Plinij (nat. XXXVII, 11, 5), izhaja, da je bila prva zasebna zbirka gem last Scaura, Sulejevega pastorka (pretor l.56 pr.nš.št.). Prvi, ki je geme uporabil v votivne namene, je bil Pompej, ki je vso Mitridatovo zbirko daroval v templju na Kapitolu. Po pričevanjih Svetonija, je Cezar, ki je bil velik ljubitelj gem, Venerinemu templju posvetil celo šest gliptotek, ki so baje prihajale iz Egipta. Zatem so tudi Avgust in člani njegove družine bogovom posvetili podobna dragocena votivna darila [34].

Geme niso darovali samo bogovom in niti niso bile namenjene samo javnosti: kameje in intalje so izdelovali tudi za potrebe cesarskega dvora. Njihovo število je neprestano naraščalo, a se kljub temu na poti od Rima do Kostantinopolisa, glavnih mest rimskega in bizantinskega cesarstva, nikoli niso izgubile. Od tu bodo pozneje začele novo potovanje proti vzhodu, proti novemu življenju, še vedno kot pomembni simoli moči, bogastva, razkošja.

Izredna umetniška vrednost gem izhaja iz visokega družbenega položaja naročnikov, ki v glavnem izhajajo iz ozkih krogov vladajočih razredov, kot so helenistični monarhi in republikanski plemiči, bojevniki v rimskih legijah, t.i. principes, kot tudi razni pripadnik dvora. V tem smislu se gliptično obdelani kamni lahko pojmujejo ne le kot simbol bogastva, ampak tudi in predvsem kot moči in ugleda.

Posebno poglavje zgodovine: kratek pregled gliptike v rimskem obdobju

Gliptika prevzame povsem posebno vlogo v Rimu, kjer postane pomemben del umetnosti in kulture mesta in od koder se njen pomen širi po obsežnem ozemlju celotnega cesarstva.

Pri tem je treba upoštevati dejstvo, da predstavljajo geme iz rimskega obdobja, ki so nastale med 1. in 4. stol. pr. nš. št., “veliko večino vseh gliptično obdelanih kamnov iz antičnega sveta”. [35]

Rimska gliptika združuje in najbolje izraža vse značilnosti te umetnosti, ki v drobnem predmetu strni vse tiste elemente, ki iz njega ustvarijo pomembno in prestižno umetnino: to so dragoceni materiali, pomen umetnika in visok družbeni položaj naročnika.

Tudi če težko določimo, kdaj se je rimska gliptika, v ožjem pomenu besede, začela (možno je, da so prve obrtne delavnice v Rimu obstajale že od 3. stol. pr. nš. št. dalje) [36], lahko zagotovo trdimo, da je do prelomnega trenutka prišlo v 1. stol. pr. nš. št. Če prisluhnemo Pliniju Starejšemu, se je velika strast Rimljanov za geme porodila že leta 61 pr. nš. št., ko je veliki Pompej slavil svojo trojno zmago nad pirati, Azijo in Pontom). Victoria... illa Pompei primum ad margaritas gemmasque mores inclinavit (nat. XXXVII, 12: Tista Pompejeva zmaga … je s sabo prinesla navdušenje za bisere in dragocene kamne).

Pravzaprav pa je mogoče ta pojav vmestiti v nekoliko zgodnejše obdobje, in sicer v povezavi s fenomenom asiatica luxuria, katerega je označevala neobvladljiva in pogubna ljubezen do razkošja, ki so jo rimski moralisti obsojali in njen izvor pripisovali osvajalnim pohodom na Bližnjem vzhodu, ki so se začeli v 2. stol. pr. Kr.

V tistih letih so se v Rimu kot vojni plen pojavile edinstvene geme, ki so pripadale bogatim premaganim orientalskim despotom, a ne samo. Z zmagovitimi generali, ki so se vse bolj prepuščali razkošnim navadam premaganih [37], so prišli v Rim tudi graverji, obrtniki oz. umetniki, ki so ustvarjali dragocene predmete za nove naročnike, morda nekoliko neotesane, a prav gotovo bogate in močne.

Od polovice 1. stol. po. nš. št. do polovice 3. stol. po nš. št. doživi gliptika izreden razcvet na kvantitativni, ne pa kvalitativni ravni. Iz elitne umetnosti, namenjene le malokaterim, se je začela spreminjati v obrt, ki je bila na dosegu številnih. Naročnike, ki so osebno izbirali motive ornamentov za svoje pečatne prstane, so zdaj zamenjale stranke, ki so prstane in okrasne motive zbirali iz omejenega in banalnega repertorija. Obrtniki so izdelke ustvarjali v naglici, kar se tiče stila, materialov, oblikovnih ter vsebinskih sestavin, pa so ti elementi v glavnem bili izenačeni na obširnem območju celotnega cesarstva [38]. Samo še v sklopu avlične gliptike, ki je bila povezana s cesarskim dvorom,so nastajali izdelki, ki so še ohranili določeno umetniško vrednost [39]

Okoli polovice 3. stol. po nš. št. se je zaradi spremenjenih razmer in čedalje bolj nestabilne situacije cesarstva, masovno in nizkocenovno proizvajanje gem za vdelavo v prstane prenehalo. Vseeno pa so obrtniki še naprej obdelovali drage kamne, zlasti kameje, namenjene strankam z visokim družbenim statusom, večinoma v sklopu dvorskih delavnic [40].

Prav ta dvorna gliptika bo še naprej živela v poznem antičnem obdobju, ko se kakovost drastično poslabša,čeprav ohrani prvotni simbolni pomen moči in umetniške dovršenosti. V 4. stol. [41] namreč dvorni umetniki spet ustvarjajo v duhu klasičnega sveta, njegovega stila in ikonografije, saj ga doživljajo kot nenadomestljiv vzor, ampak tudi kot “sredstvo za posredovanje cesarske legitimnosti novih dinastij” [42].

S kreativnim zatonom” se torej zaključi dolgo poglavje antične gliptike, ne pa sama zgodovina gliptike, ki doživi nov preobrat, zahvaljujoč se kateremu antične geme ne izumrejo, temveč zaživijo novo življenje v novi preobleki: shranijo se, posredujejo naprej, ponovno obdelajo in uporabijo.

Kontinuiteta v diskontinuiteti – tako lahko označimo življenje antičnih gem v novem zgodovinskem obdobju, to je v srednjem veku.

[1] Izraz “gliptika” izvira iz grške besede glyphein, ki pomeni “vrezati,klesati” in označuje umetnost vrezovanja ornamentov v poldrage kamne, kot tudi vedo, ki preučuje geme z vrezano ali reliefno podobo.

[2] Kamnite in glinaste modele, ki so jih odkrili v Turčiji, Iranu, Iraku, predvsem pa v Siriji, in ki so jih uporabljali za kruh, blago, usnje ali keramiko, segajo celo v VII. tisočletje pr. Kr. Prva pričevanja o uporabi pečatov v upravne namene pa segajo V. tisočletje: glej Collon 1994, str. 810-811, ki na kratko predstavi mezopotamsko gliptiko in navaja bibliografijo.

[3] Podrobnejši podatki umetnosti vrezovanja gem glede kronoloških in teritorialnih aspektov so na voljo v dveh odličnih delih s tega področja: Zazoff 1983 in Zwierlein-Diehl 2007. Še vedno ostaja eno temeljnih del prvo in hkrati glavno besedilo o sodobnih gemah Die antiken Gemmen A. Furtwänglerja (1900).

[4] Seveda obstajajo tudi izjeme: pomislite samo na velike državne kameje, ki lahko dosežejo celo 30 cm kot recimo Velika francoska kameja, ali pa na čudovite predmete kot je skodelica Farnese, obdelana v kamejo s premerom skoraj 20 cm in so jo izdelali iz enega samega sardoniksa. Vendar gre vsekakor za izredne predmete.

[5] Kot poudarja Sena Chiesa 2005, str. 501, “je opaziti vedno daljšo rabo gliptičnih izdelkov (tudi preko več generacij) in njihovo pogosto predelavo, večinoma v sodobnejši nakit”.

[6] Več o tej posebnosti gliptike v Settis 1986, str. 478.

[7] Podatek je povzet po Sena Chiesa 2009, str. 19.

[8] V tem smislu e pravo pionirsko delo katalog oglejskih gem (Sena Chiesa 1966).

[9] Mikavna je podoba, ki nam jo pred oči prikliče Propercij, ki opisuje senco ravno pokopane ljubljene Cinzie: eosdem habuit secum quibus est elata capillos, / eosdem oculos: lateri vestis adusta fuit, / et solitum digito beryllum adederat ignis (IV, 7) (Lase je imela spletene kot je bila navada za pogrebe, / prav take oči, oblačilo je bilo ob strani osmojeno, / in od ognja načeti beril: op. p.: prevod iz italijanščine, po L. Canali). Naj pripomnimo, da so v grobovih odkriti kamni pogosto zažgani.

[10] O arheoloških vsebinah na temo odkrivanja gem več v Guiraud 2008. V povezavi z vplivom vode in toplote na prstane lahko navedemo neka Ovidovih verzov, kjer si pesnik predstavlja, da se e spremenil v prstan svoje ljube in pravi, da se je pripravljen soočiti z vsemi nevarnostmi, da bi se le lahko kopal s svojo izbranko: Me gere, cum calidis perfundes imbribus artus, / damnaque sub gemmam perfer euntis aquae (Amores, II, 15, 23-24) (Nôsi me, kadar telo si s toplim dežjem boš škropila, / kaj pa potem, če bo kdaj kaplja pod kamen zašla: prevod M. Marinčič).

[11] Glej Sena Chiesa 2005, p. 501.

[12] O možnostih za časovno umestitev gem na podlagi stratigafskih podatkov glej Gasparri 1981, str. 62.

[13] Več o tem v Guiraud 1995, str. 9-17.

[14] Več o tem vidiku raziskovanja v Archives et Sceaux du monde hellénistiques 1996.

[15] Glej Tassinari 2013, str. 150, z najnovejšimi bibliografskimi navedbami.

[16] To domnevo je izrazil Giuliano 1989, glej še Devoto, Molayem 1990, str. 184.

[17] Seznam virov o kamnih od antike do leta 1609 v Devoto, Molayem 1990, str. 13-19.

[18] Kot navaja G. Sfameni Gasparro v Mastrocinque 2003, str. 23 “Plinijevska razlaga bo izpostavila profilaktično in zdravilno rabo gem glede na barvo, obliko in druge značilnosti posameznega tipa in istočasno povezavo med gemami in astrološkimi verovanji, ki imajo zato v celotnem okviru posebno mesto” (glej na več mestih o značilnostih posameznih gem).

[19] O t.i. gnostičnih gemah, ki so bile zelo razširjene po celotnem imperiju glej še Mastrocinque 2003 in 2007, z obširno predhodno bibliografijo.

[20] Več o tej problematiki v Devoto, Molayem 1990, str. 183-184.

[21] O tem več v Cima 1994, str. 800-801.

[22] Za moderno znanstveno razlago o zahtevanih tehničnih kvalitetah za pečate glej Devoto, Molayem 1990, str. 184.

[23] O tem Tassinari 2008, str. 253 (avtorica uporablja termin “steklena gema”, da starinske izdelke loči od tistih izdelanih med 18. in 19. stoletjem n. št., označene kot “steklene mase”. Za poenostavitev bomo tu uporabljali le izraz “steklena masa”, po potrebi pa bomo označili čas nastanka).

[24] O steklenih masah več v Toso v Pettenò 2009, str. 26, z obsežno predhodno bibliografijo.

[25] Vaza iz časa Avgusta, ki jo hranijo v londonskem British Museum: glej še Zwierlein-Diehl 2007, str. 170-174, z obsežno predhodno literaturo.

[26] Devoto, Molayem 1990, str.192-196; glej še Devoto 2003.

[27] Gasparri 1994, str. 23.

[28] O teh redkih ikonografskih virih še v Zwierlein-Diehl 2007, str. 317-318, 500-501, s predhodno bibliografijo.

[29] Devoto 2003, str. 348-379.

Na str. 348 je seznam posameznih faz postopka obdelave: «a) drobljenje (razbijanje); b) rezanje (žaganje); c) surova obdelava (»fasetiranje«); d) brušenje (obljenje in zaokroževanje); e) luknjanje (po potrebi); f) vrezovanje (ročno, z rezkalom, s svedrom, “mešano«); g) poliranje (bleščeča dodelava - notranje in/ali zunanje).

Točke od a) do d) so pripravljalne faze, ki jim sledi gravura posameznih gliptičnih ročnih izdelkov, točki f) in g) pa spadata v izdelavo in umetniško dodelavo posameznega predmeta”.

[30] Po pripravljalnih fazah se je po potrebi izvajalo luknjanje. To je bil rizičen postopek, ki se je pogosto izvajal na valjih in skarabejih, da so se lahko vstavili zatiči ali verige za obešanje.

[31] Za sezname podpisov glej Giuliano 1989, str. 18 (seznam graverjev iz antike) in str. 31 (seznam graverjev, ki so delovali od konca helenizma do rimske dobe). Znanstveniki so se od nekdaj zanimali za podpisane geme: tako npr. Furtwängler (1900, III, str. 353-358), M.L. Vollenweider (1966, na več mestih), P. Zazoff (1983, str. 285-290). Vendar je to pritegnilo pozornost ljubiteljev gliptike že v 18. stoletju: glej dolg seznam imen antičnih graverjev (ali za katere se predvideva, da so to bili), ki se navaja v Tondo, Vanni 1990, str. 23-26.

[32] Izraz daktiloteka izhaja iz grške besede daktylos, ki pomeni prst in se nanaša na zbirke prstanov, ki so se potem razširile še na geme in gliptične izdelke na sploh.

[33] O Aleksandriji kot sedežu gliptičnih delavnic v času helenizma lahko preberete v Tassinari 2008, str. 263-266, s predhodno literaturo.

[34] O daktilotekah v Rimu v 1. st. p. n. št. glej Toso 2007, str 4-5, z obsežno predhodno bibliografijo. Glavni vir za rimsko obdobje še naprej ostaja Plinijeva Naturalis Historia (XXXVII, 5).

[35] Tako Giuliano 1989, str. 60.

[36] Kot navaja G. Tassinari, ni lahko določiti “točnega časovnega obdobja, da bi nakazali “kdaj”, v okviru italske gliptike, lahko začnemo govoriti o proizvodnji, ki je ožje “rimska”, v smislu da prihaja iz delavnic, ki se nahajajo v mestih”. Avtorica se nagiba k 3. st. p. n. št.: Tassinari 2008, str. 251; več o zapletenosti te začetne faze, za katero sta značilni etruščanska in helenistična struja glej str. 252

[37] V kronološkem zaporedju lahko navajamo Sulo, Lukula, Pompeja, in Cezarja, na koncu pa še dva triumvira, ki sta se kot zadnja potegovala za krvave ostanke imperija, Oktavijan Avgust in Mark Antonij.

[38] Ta sprememba v proizvodnji se odraža tudi na problemu delavnic, ki še ni rešen. Več o tem v Tassinari 2008, predvsem str. 255: “od obdobja pozne republike do časa Nerona/Flavijske dinastije se predvideva, da je bilo malo gliptskih centrov, v 2.-3. st. n. št pa so se razvijale lokalne manufakture. V tem času je razširitev geme za prstan in s tem povezan padec kakovosti omogočilo proizvodnjo za omejen trg”.

[39] Za hitri pregled gliptike v času imperije glej Guiraud 1996, str. 66-68.

[40] Glej Sena Chiesa 2005, str. 500, ki povezuje ta razvoj gliptike z oglejskimi delavnicami, ki v kratkem času povsem prenehajo delovati nekje v drugi četrtini 3. stoletja.

[41] Gliptika igra pomembno vlogo za časa Konstantina, čeprav je izdelava novih graviranih gem upadla: delovale so le še dvorne delavnice, ki so tudi obnavljale starinske kameje, zasebno pa je opaziti ponovno rabo že graviranih kamnov: glej Sena Chiesa 2002, str. 4.

[42] S tem v zvezi glej Sena Chiesa 2002, str. 2.

Novo življenje antičnih gem:

Od ponovne uporabe do zbirateljstva

Srednji vek in ponovna uporaba gem

V srednjem veku so antične predmete sistematično uničevali ne glede na njihovo vrednost z edino izjemo gem, kajti v tem obdobju se je vse bolj uveljaljal nov fenomen, ki ga je označevala predelava in ponovna uporaba antikvitet in ki se je uveljavil v času Kostantina in Karla Velikega in trajal vse do 10. stoletja [43].

Dragoceni gliptično obdelani kamni, ki so sad že pozabljene obrtniške umetnosti in ki so verjetno ohranili svoj magičen” pomen, se ponovno uporabijo v novih središčih moči, v cerkvi in na novih dvorih, na povsem nov način, čeprav ohranijo svoj simbolični pomen prestiža in moči [44].

Glede na to, da je ta fenomen zajel dokaj dolgo obdobje, je povsem jasno, da so se protagonisti in okoliščine spreminjali in posledično so se spreminjale še značilnosti in lastnosti tega pojava. V 4. in 5. stoletju so krščanski cesarski dvori ponovno uporabljali antične predmete zavedajoč se njihovega pomena in tako skoraj nepretrgoma nadaljevali klasično tradicijo.

Stanje se je povsem spremenilo z barbarskimi vdori. Ob koncu 6. in začetku 7. stoletja so Langobardi nadaljevali s prakso ponovne uporabe rimskih intalij iz cesarskega obdobja, vendar so povsem spremenili njihov prvotni pomen: ponovna uporaba klasičnih predmetov je bila samo še “spomin na izgubljen in neponovljiv svet, na njegova pravila in vrednote, ki so se sčasoma izgubili.” [45]

Kljub temu pa so geme, ki so jih ponovno uporabili pri izdelavi prstanov, nakita in fibul, ohranile svojo vrednost in kraljevi prestiž. Prav za časa langobardov se je usoda gem in kamej spremenila. Čakala jih je sijajna bodočnost, saj je prvotni kontekst dvorov in oblasti nadomestila Cerkev, kjer so jih uporabljali kot okrasne elemente na relikviarijih, križih in drugih obrednih predmetih [46].

Na prvi pogled je uporaba kamnov, ki so izvirali iz izrazite poganske tradicije, za dekoracijo obrednih predmetov povezanih s krščanskim kultom, dokaj protislovna. Vsekakor so se tega protislovja najverjetneje zavedali, saj so na začetku 13. stoletja na stenah katedrale Notre-Dame v Parizu ponazorili podobo malikovalca, ki kleči pred antično gemo in moli [47].

Kar se tiče kontradikcije, so menili, da bi jo lahko pripisali materialni vrednosti gem (pretium) oziroma krščanski interprtaciji poslikave [48] ali še vedno živem prepričanju glede magičnega pomena, ki so ga pripisovali kamnom [49].

Vsekakor poganske primesi, ki so bile prisotne v krščanski ikonografiji, niso mogle preprečiti uveljavitev tega fenomena, ki je zadobilo poseben pomen na začetku karolinškega obdobja. V tem času se je razširila skoraj izključno ponovna uporaba liturgičnih predmetov. Pogosto so to bila dragocena darila, ki so jih vladarji in drugi dostojanstveniki poklanjali Cerkvi, ki se je počasi uveljavljala kot center politične moči ob kraljevih dvorih, ki so bili center politične oblasti.

Kamne, ki so jih zatem ponovno uporabili, so odkrili povsem slučajno v terenu: nekatere geme so segale v obdobje rimskega cesarstva, vendar so se ob koncu 8. stoletja pojavile tudi zelo dragocene geme, med katerimi so izstopale nekatere kameje, ki so po vsej verjetnosti pripadale pomembnim gliptotekam, ki so skozi čas prehajale iz roke v roko in se tako ohranile.

Najbolj redke geme so prav gotovo izhajale iz zbirk, ki so jih hranili na rimskih dvorih v cesarskem obdobju. G. Sena Chiesa je mnenja, da so te edinstvene predmete “prav gotovo smatrali za simbole rimskega cesarstva, zaradi česar so donatorja smatrali za predstavnika oz. naslednika kulturne in politične tradicije ter statusa mesta Rim” [50].

Ponovna uporaba gem v liturgičnih predmetih gre proti koncu šele v 15. stoletju, a do takrat so ti dragoceni ostanki antičnega sveta že našli novo mesto v zgodovini, in sicer v raznolikem svetu zbirateljstva.

Nov pristop: zbirateljstvo in “preporod” 15. stoletja

Peto stoletje je prelomnica v zgodovini gliptike: humanisti so ponovno odkrili lepoto antičnih predmetov (“sacrosancta antiquitas”), ki je sprožila vnovično navdušenje za geme, intalje in kameje. Tako je zbirateljska mrzlica prevzela vladarje, prince, kardinale in papeže [51].

Najbolj zagrizen zbiratelj 15. stoletja je bil prav papež Pavel II., alias Pietro Balbo, benečan, ki je svojo ljubezen za razkošje podredil specifičnim političnim ciljem.

Gliptične zbirke umetniško oblikovanih dragih kamnov so odraz učenosti in prefinjenosti, izraz ljubezni do lepega, ki jo še stopnjujejo umetniška in tehnična razsežnost. Tovrstno zbirateljstvo označuje tudi neposredna materialna vrednost predmetov, ki je odražala potrebo po uveljavitvi oz. ugledu na političnem in kulturnem področju [52].

Razpršitev zbirke Paola II., ki je zajemala antične in srednjeveške predmete, je pomenila pomembne pridobitve za zbirke iz druge polovice stoletja [53], zlasti za zelo znano zbirko družine Medičejcev, ki jo je začel Cosimo Starejši, zatem pa sta jo prevzela sin Piero in vnuk Lorenzo [54].

Medičejci niso bili samo strastni zbiratelji, ampak tudi naročniki novih izvirnih predmetov. Vasari se spominja, da je Lorenzo Veličastni v Firence povabil skupino izrednih mojstrov, med katerimi je izstopal Giovanni delle Opere, ki so ga imenovali tudi delle Corniole”.

Petnajsto stoletje je torej zaznamoval “preporod” gliptike. Poleg zbirateljstva antičnih predmetov se je uveljavilo še ustvarjanje novih. Tako se je začelo obdobje postantične gliptike, ki bo trajalo vse do 19. stoletja.

Med centre, ki so znatno prispevali k ponovnem razcvetu gliptike, nedvomno sodita mesti Firence in Rim. Kot smo že videli, so se v toskanskem mestu, zahvaljujoč se mecenatstvu Medičejcev, nahajali dragoceni kamni z izredno umetniško vrednostjo, ki so bili pravi navdih za moderne ustvarjalce. Prav tako so tudi na papeškem dvoru, ki je bilo glavno trgovsko središče povezano z gemami, premožni in prestižni naročniki spodbujali nastanek in razvoj nove generacije obrtnikov. K Firencam in Rimu lahko prištejemo še Benetke, ki je bilo privilegirano središče zbirateljstva [55]. Na tržišče Beneške Republike so prihajali antični predmeti iz Grčije in Daljnega Vzhoda [56], kot tudi surovine, ki so jih spretni obrtniki obdelali v svojih umetniških delavnicah posejanih v lagunskem mestu, ki je bilo tudi pomembno središče steklarske umetnosti (ni treba še dodatno podčrtati pomena, ki ga je imelo steklo oziroma proizvodnja steklenih mas na področju gliptike).

Pri tem ne smemo spregledati dejstva, da so pri iskanju antičnih gem pomembno vlogo imela tudi rimska mesta na venetskem ozemlju (vključno z Akvilejo), ki so postala privilegirana trgovska središča, predvsem po padcu Beneške Republike, ko niso več prihajali dragoceni kamni iz Vzhoda [57].

V naslednjih stoletjih so atične geme še naprej potovale, prehajale so iz rok v roke, ali kot vojni plen ali kot dotalno premoženje, enkrat so jih ukradli, drugič podarili, naposled pa so le prispeledo današnjih dni, v varno zavetje muzejskih zbirk.

Med tem potovanjem pa se antičnim gemam pridružijo nove, ki se večrat stežka razločijo od njih.

[43] Kljub očitni ljubezni do starinskih gem je pa bolj malo podatkov o gliptični izdelavi na zahodu med 6. in 9. st. n. št.: glej Tassinari 2013, str. 152.

[44] O tem več v Settis 1986 in Sena Chiesa 2002, z dodatno bibliografijo.

[45] Sena Chiesa 2002, str. 8.

[46] S tem v zvezi glej Settis 1986, str. 479-480. Vključitev gem in kamej v nov kontekst je […] povsem dejanje, ki se povsem zaveda “nevtralizacije” izvornega pomena (ki pa nam vseeno pusti zavest) in integracije v nov sistem vrednot, ki ga v bistvu nadvladuje materialna vrednost gem (pretium), kot je razvidno iz seštevka redkosti kamna, njegove “čarobne” moči, jasnosti vrezanih figur in mojstrstva graverja”.

[47] Settis 1986, str. 479; nato še Zwierlein-Diehl 2007.

[48] Smiselno se je spomniti nekaterih izjemnih primerov: velika francoska kameja, ogromni sardoniks, na katerem je upodobljen Tiberijev dvor se “ponovno interpretira” kot Jožef na faraonovem dvoru (več o tem še v Zwierlein-Diehl 2007, str. 160-166) medtem ko so ptolomejsko kamejo, ki se hrani na Dunaju, povsem nenavadno tolmačili kot upodobitev svetih treh kraljev (na kameji, že vloženi v Relikvarij sv. treh kraljev, glej Zwierlein-Diehl 1998, str. 50-59).

[49] Glej še Settis 1986, str. 479.

[50] Sena Chiesa 2002, str. 11.

[51] Opozoriti je treba sicer, da je imel že Friderik II, ki je zaslužen tudi za krajši ponoven vzpon gliptike s klasicističnim pridihom, čudovito zbirko, ki je vključevala tudi skodelico Tazza Fanese ter druge antične primerke, ki so na Zahod prispeli po latinskem izropanju Konstantinopla leta 1204. O tem na kratko A. Giuliano 1989, str. 59: “Po vsej verjetnosti je Friderik II ob zbirki, ki je proslavila njegovo cesarsko moč, želel imeti še zbirko, ki bi v napovedi humanizma predstavljala njegove najosebnejše kulturne izbire”. Za krajši pregled o gliptičnem zbirateljstvu, s posebnim poudarkom na beneški okoliš, glej De Paoli v Pettenò 2009, str. 37-46; nekaj tudi v Palma Venetucci 2007, na več mestih.

[52] Najpomembnejše družine z apeninskega polotoka so ustvarile znane umetniške zbirke v katerih so imele geme pomembno vlogo: pomislite na Medičejce iz Firenc, Este iz Ferrare, na družino Gonzaga iz Mantove ter na Grimanije iz Benetk. Vrednost gliptike kot “orodja” političnega prestiža, ki jo poznamo že iz antike, ostaja tudi v sodobnejših časih: izreden primer so zbirke, ki so jih v nekaj desetletjih uspeli zbrati ruski carji, tako da je bilo, po smrti Katerine Velike zbranih čez 10.000 primerkov kamej in intalj: glej Pannuti in Gasparri 1994, str. 64.

[53] S tem v zvezi glej komentar Gennaioli 2008 (Il Cammeo Gonzaga – Kameja družine Gonzaga), str. 73

[54] Več o pogosto proučevani medičejski zbirki v Dacos, Giuliano, Pannuti 1973 in še Pregio e bellezza (prestiž in lepota) 2010, s predhodno bibliografijo. Zbirka je vključevala tudi čudovite primerke kot je skodelica Tazza Farnese, karneol z Apolonom in Marsio, ki ga pripisujejo Dioscuridu ter serija kamej, ki jih je imel rad predvsem Lorenzo de Medici.

[55] O beneškem gliptičnem zbirateljstvu predvsem v Favaretto, De Paoli 2009, kjer se vidi tudi pogostnost gravirnih kamnov v portretih beneških osebnosti iz 16. stoletja. Rada se spomnim zbirke Grimani, za katero je Marcella De Paoli s skoraj detektivsko vnemo rekonstruirala zapleteno življenjsko pot (str. 267-275). Kljub temu, da je zbirka skoraj v celoti izgubljena, ostaja še čudovita serija “povečanih podob gliptik”, ki so navdih dobile pri najlepših kamejah družine Grimani in jih je v štukaturo oblikoval Federico Zuccari in ki se še danes razkazujejo v glavni dvorani družinske palače v Santa Maria Formosa.

[56] Pannutti in Gasparri 1994, str. 61, menita da je veliko gem v Italijo prišlo zaradi beneške širitve v Grčijo in na Vzhod med 12. in 14. stoletjem. Sicer pa je znana vloga Benetk v izropanju Konstantinopla leta 1204.

[57] Sena Chiesa 2002, str. 3.

Novo ustvarjanje: značilnosti in težave

Težko je opredeliti obdobje postantičnega ustvarjanja na področju gem, predvsem zaradi velikih vrzeli v zgodovini tovrstih študij [58]. Na eni strani so geme iz tega časa odklonili in zanemarjali, kot da niso bile vredne, da bi se o njih kaj napisalo (to so tako imenovani “izgubljeni zakladi”, če želimo uporabiti sugestivno definicijo I. S. Weberja [59]), na drugi pa niso priznali njihovega modernega izvora, zaradi česar se sodobnejši kamni pojavljajo ob antičnih, kar povzroča nemalo zmede.

Vsekakor lahko ločimo dva ustvarjalna nivoja: na eni strani je visoka, razgledana, prefinjena in avlična” gliptika, ki se pogostoma označuje kot moderna”: obrtniki izrednih umetniških sposobnosti (o katerih imamo dokumentirane vire podatkov) izdelujejo dragocene kamne za naročnike visokega ranga. Na drugi strani pa je obširna in anonimna izdelava številnih izdelkov, ki se skoraj vedno ponavljajo, tako da lahko govorimo o nekakšni masovni izdelavi.Tovrstne geme, ki so v glavnem majhne, so imele zgolj ornamentalni značaj, saj so intalje in kameje krasile obleke in pokrivala, vdelalane so bile v nakit ali (morda tudi ob drugih antičnih kamnih) na posodah [60].

Kot smo že povedali, obstaja malo pisanih virov o tovrstnem ustvarjanju, zaradi česar je preučevanje uporabljenih materialov dokaj težavno. Prav tako dela ne olajša težnja po povzemanju ikonografskih motivov in stilov značilnih za antično gliptiko. Temeljnega pomena je še nerazrešeno vprašanje povezano z razločevanjem originalov od ponaredkov oz. «vera a falsis discernere» [61].

Ta problem zelo dobro ponazarja specifičen primer številnih gem, na katerih so upodobljene antične” glave: ta vidik je pomemben zlasti ob upoštevanju dejstva, da Pokrajinski muzej na Torcellu hrani precejšnje število kamnov s tem okrasnim motivom [62]. «Lahko jih smatramo za zelo podobne klasičnim različicam, tako da bi jih lahko šteli za antične, ali pa jih pojmujemo kot različne, in se zatorej oddaljimo od klasičnih. Samo delno smo rešili sporno vrašanje glede antičnosti/neantičnosti, ki je v tem primeru še posebej delikatno in zapleteno zaradi odvisnosti od klasičnega modela in njegove imitacije kot tudi zaradi uprizoritve samih portretov. Portreti, ki so nastali in se razširili v antiki se pogostoma zelo tožko ločijo od 'modernih' različic, ki so nastale na podlagi poznavanja ali zgledovanja po antičnih predmetih” [63].

V okviru tega anonimnega masovnega ustvarjanja, ki je dokaj nejasno, lahko precej točno določimo tako zvano “delavnico lapis lazuli”, ki so jo tako poimenovali zaradi uporabljenega materiala (čeprav so veliko uporabljali tudi karneol). Te geme, ki so bile najbolj razširjene v obdobju od XVI. do XVII. stoletja (najverjetneje v prvi polovici), so izdelovali v velikem številu, označevala jih je nizka kakovost, uporabljali pa so jih v glavnem v okrasne namene. Njihovo izdelavo pripisujemo delavnicam iz severne Italije, ki so se nahajale v Milanu ali v Benetkah [64].Ta podatek bi lahko vsaj delno upravičeval visok delež gem, nastalih v sklopu teh delavnic, ki je prisoten v Pokrajinskem muzeju v Torcellu [65].

Z XVIII. Stoletjem se področje gliptike bistveno spremeni, tako kar se tiče ikonografije kot stila. V tem obdobju nastopi skupina novih umetnikov, ki bodo kmalu zasloveli in celo podpisovali svoja umetniška dela [66]. Delo umetnikov iz osemnajstega stoletja se po svoji veličini približuje ustvarjanju renesančnega obdobja, če Babelon združi obe obdobji s kratko in jedrnato trditvijo: «L’oeuvre grandiose et perfide des graveurs de la Renassaince et du XVIIIe siècle» [67], (še enkrat torej!) povezano s težavnostjo ločevanja ponaredkov” od antičnih umetnin.

Osemnajsto stoletje zatorej upravičemo pojmujemo kot še eno zlato obdobje gliptike, kajti poleg ponovnega ustvarjalnega zagona, nastanka številnih odtiskov iz mavca, stekla in voska, ki so prispevali k širjenju in prepoznavnosti ornamentalnih motivov gliptike, so se istočasno uveljavila še strokovna oz. znanstvena besedila [68]. Eden izmed najpomebnejših prispevkov na tem področju je katalog znamenite zbirke Stosch [69], ki je izšel leta 1760 in ki ga je napisal Johann Joachim Winckelmann: Description des pierres gravées du feu Baron Stosch.

Kot trdi Salvatore Settis, in kot smo tudi želeli dokazati s tem prispevkom, geme in kameje predstavljajo “nepretrgano rdečo nit, ki iz antike sega prek Fulvia Orsinija, Philippa von Stoscha in daktilotek iz osemnajstega stoletja vse do danes.” [70]

Kratek zgodovinski pregled, ki smo ga predstavili na teh straneh in ki predstavlja zapleteno tisočletno zgodovino gliptike, je po sili razmer nepopoln in zajema številne vrzeli, vendar želi postaviti v ospredje tiste elemente in podatke, ki nam lahko pomagajo pri razumevanju in interpretaciji tega specifičnega predmeta, in sicer gliptoteke Pokrajinskega muzeja na Torcellu.

[58] S tem v zvezi glej Tassinari 2011, str. 151. Za skupni okvir razvoja post-antične gliptike glej R. Gennaioli v Santarelli 2012, str. 231-238.

[59] Weber 1995, str. 1: «vergessene Kostbarkeiten».

[60] Bibliografski zapisi v Tassinari 2011, str. 153-154.

[61] V povezavi glej Sena Chiesa 2005, str. 498-499: “Vendar pa se morajo gliptične študije danes soočati s specifično težavo, zaradi katere vozla določanja avtorstva in časovnega umeščanja ni mogoče razvozlati: v zbirkah klasičnih gem je veliko imitacij, ponaredkov, posnemanj antičnih primerkov znanih graverjev, ki delajo “po starem” in ki so delovali predvsem v Rimu od 17. do 19. stoletja. Zaradi njihovega mojstrstva in dobrega poznavanja antičnih del je danes res težko ločevati pravega od lažnega”.

[62] Kot bo bolj razvidno iz nadaljevanja, moderne glave predstavljajo subjekt, ki je veliko bolj izpričan znotraj zbirke (35 od 72).

[63] Tassinari 2011, str. 154.

[64] O stanju delavnic oz. proizvodnje lapis lazulijev glej Tassinari 2010: tu je zbrana predhodna bibliografija in bogata ikonografska dokumentacija.

[65] Zato glej nadaljevanje.

[66] Tu je dovolj če navedemo Giovannija Piclerja ali Angleža Nathaniela Marchanta, čigar podpisana intalja je shranjena v Državnem arheološkem muzeju v Benetkah. Za ažurno bibliografijo graverjev iz 18. in 19. stoletja glej Tassinari 2011, str. 154-155 (in opombe).

[67] Babelonov stavek objavljen v Journal des Savants leta 1900 (str. 457) se nanaša na dejstvo, da je francoski znanstvenik za Furtwänglerja predpostavljal, da bi prepoznal in ločil moderno proizvodnjo gliptike od antične.

[68] Tu ni mogoče obravnavati zapletene zadeve o gliptiki v znanstvenih razpravah, kar se je začelo že z delom Fulvia Orsinija, starinarjem družine Farnese: Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum (1570). O Orsiniju, ki se smatra za očeta antične ikonografije, glej Gasparri 1994, str. 85-106. Nekaj splošnejših napotkov v M. De Paoli v Pettenò 2009; za ažurno bibliografijo o nekaj glavnih osebnostih, med katerimi sta tudi Agostini in Gori, glej Tassinari 2013 (2011) str. 155-156.

[69] Pomembna osebnost je baron Stosch, ki je bil nenasitni zbiratelj, nesporna avtoriteta na področju antičnih gem, vendar morda tudi “razpečevalec” ponarejenih gem: nekaj bibliografskih napotkov v Tassinari 2011, str. 156.

[70] Settis 1986, str. 480.

Drugi Del

Pokrajinski muzej na torcellu:

Gliptoteka

Nepopolna zgodovina gliptične zbirke

Kako je nastal in se razvijal muzej v Torcellu

Pokrajinski muzej na Torcellu je nastal leta 1870, ko je komendnik Luigi Torelli, grof in senator, ter Beneški prefekt in “lastnik” podjetja za arheološko izkopavanje [71], kupil in obnovil (»malo po svoje”, kot je izpostavil A. Callegari [72]) Palačo Sveta, da bi v njej vzpostavil zbirni center za arheološki material, najden na otoku in njegovi okolici [73].

Dve leti kasneje, leta 1872, je Torelli posodo in vsebino podaril Pokrajini ter s tem ustanovil Pokrajinski muzej, Nicolò Battaglini, ki je prefekta pri delu podpiral, pa je postal prvi ravnatelj [74].

Po Battaglinijevi smrti leta 1887 ga je zamenjal Cesare Augusto Levi, atheolog. Pod njegovim vodstvom (1887-1908) so razširili muzejske zbirke tako da so po eni stranki nadaljevali zbiranje v okolici, po drugi strani pa so verjetno nakupovali na trgu starin, verjetno tudi v Rimu, kamor je pogosto potoval [75].

Levi je leta 1887 tudi kupil in obnovil sosednjo Palačo Arhiva, kjer so razstavili arheološki material («tja je dal vsega po malo”, še pravi Callegari [76]), ter tudi on je palačo in material podaril Pokrajini: tako je nastal “Muzej Estuarija» [77]. Kot poudarja Mchele Tombolani (1981), takšna definicija želi izpostaviti “specifično lokalno podobo” muzeja.

Vendar zgleda, da je bilo Levijevo vodenje, kljub darežljivosti in delavnosti preveč “usmiljeno”, če si pridevnik izposodimo pri P. L. Rimbaldiju, ki pravi, da “je izgledalo kot da skromnost materiala povečuje vrednost vsakega predmeta, ter pri tem, preko posebne vrline v izbiri, vdihuje usmiljenje”. V tem smislu Levi zgleda “še bolj usmiljen […] od Battaglinija, […] prizanesljiv zaradi prevelike ljubezni in skoraj zaradi strahu pred praznino, ki ga je skrbelo predvsem to, da bi vsaka “stara stvar” dosegla mir muzeja« [78].

Stanje postane neznosno pod vodstvom prof. Luigija Contona: to privede do prve reforme leta 1910, ki jo je izvedla komisija, katere član je bil navedeni prof. P. L. Rimbaldi, ki pojasnjuje metodo uporabljeno za zapleteno razporeditev materiala v brošuri La riapertura del Museo Provinciale di Torcello (Ponovno odprtje Pokrajinskega muzeja na Torcellu) (Benetke 1913), v kateri so zbrani otvoritveni govori ob ponovnem odprtju 8. junija 1913. Rambaldi se pritožuje nad zmešnjavo in izginotjem večjega števila manjših izdelkov [79] in opisuje novo postavitev materiala, zbranega predvsem v “malem rotovžu […], dvorana arhiva pa je postala varuh oz. skladišče veliko nepomembnih in ničvrednih predmetov« [80]. Na koncu pojasni kaj je zanj koncept, ki bi moral informirati muzejsko razstavo: “Pokrajinski muzej, torej, ne more biti drugega kot topografski muzej Estuarija, oz. zbirka znamenitosti teritorija – kolikor se razteza laguna in bližnje podeželje – ki je bil naseljen v preteklih stoletjih« [81].

Vendar ta prvi poseg ne reši situacije v Muzeju [82], kot neusmiljeno ocenjuje Callegari: “muzeji […] ustanovljeni brez izbirnih kriterijev, predvsem glede izvora predmetov, so bili tudi po reformi leta 1910 pretirano napolnjeni in so porajali prej dolgčas kot veselje« [83]. Takšna situacija je razvidna tudi iz nekaterih uradnih dopisov iz leta 1927 [84]. To je privedlo do nove reforme, ki jo je predlagal Predsednik Poklrajine, prof. Garion in izvedel Adolfo Callegari, zapletena osebnost, ki nato leta 1928 postane ravnatelj Muzeja [85].

In s to novo postavitvijo, zasnovano v letih 1928-29 je Muzej dobil približno podobo, ki jo ima še danes, saj so zbirko razdelili na dve sekciji: “arheološko v palačo Arhiva, srednjeveško in moderno v palačo Sveta« [86]. Sočasno so obe palači obnovili kolikor se je dalo podobno izvirni obliki, vsaj takšen je bil Callegarijev namen.

Callegarija leta 1949 nasledi Giulia Fogolari in pod njenim vodstvom se Pokrajina odloči za popolno obnovo Muzeja, tako zgradb kot materialov, ki jih vsebujejo: od leta 1972 do 74 so na Palači Sveta izvedli korenita dela, kasneje pa so opravili obnovo Palače Arhiva, zaradi česar je bila arheološka sekcija zaprta deset let. Za obiskovalce so jo ponovno odprli šele poleti leta 1990, z novo postavitvijo obnovljenega materiala.

[71] Za te zanimive podatke se zahvaljujem dr. Ceciliji Casaril. Callegari 1930, str. 9, Torellija takole opiše: “polkovnik Torelli je bil doma iz Valtelline. V preteklosti je bil tudi beneški prefekt, na sploh je bil učen človek (dopisoval si je z Manzonijem, ki je bil njegov daljni sorodnik”. Na spletišču Senata italijanske republike je objavljen kratek življenjepis.

[72] Callegari 1930, str. 9.

[73] Conton 1909, str. 6: “leta 1870 je senator pol. Luigi Torelli, Beneški prefekt, poskrbel, da so se ponovno pridobile in ohranile [dragocene svetinje ... pretekle veličine] tako da je na lastne stroške postavil manjši muzej, ki ga je kasneje v last prevzela Pokrajina”.

[74] Conton 1909, str. 6: “Prvi upravnik je bil pol. Nicolò Battaglini, ki se je več kot petnajst let z ljubeznijo in občudovanja vredno nesebičnostjo ves posvečal in skrbel za uspeh ustanove".

[75] Favaretto 1982.

[76] Callegari 1930.

[77] Conton 1909, str. 6: “Od leta 1887 do 1908 je to častno funkcijo pokrival kom. C.A. Levi, ki ni bil le kustos že obstoječega Pokrajinskega muzeja temveč je na svoje stroške ustanovil še Muzej Estuarja”.

[78] Rambaldi 1913, str. 16.

[79] Rambaldi 1913, str. 17. “večino najboljših primerkov so med manjšimi predmeti odstranili – recimo kar pokradli – v različnih trenutkih”. Ni znano, če so tej manjši predmeti vključevali tudi kakšno gemo, vendar je točen podatek, da je med letom 1888 in 1930 gliptična zbirka bila ob več kot 20 enot.

[80] Prav tam, str. 9-10.

[81] Prav tam, str. 12.

[82] Kljub pozitivnemu mnenju Damerinija v Amor di Venezia (Beneška ljubezen, op. p.) (Bologna 1920), v poglavju “Il Muse odi Torcello (Muzej na Torcellu, op. p.)” (str. 63-72), kjer hvali novo postavitev v Muzeju in zmanjšanje števila eksponatov, strnjenih v Palači Sveta in v dveh zunanjih ložah (str. 65).

[83] Callegari 1930, str. 10.

[84] Nota prot. št. 189, Kraljevi muzej v Lozzu Atestinu v Este z dne 14. septembra 1927, ki ga je sestavil Callegari in še ena ravnatelja E. Ghislanzonija predsedniku beneške komisije za spomeniško varstvo prot. št. 2866 z dne 27. septembra 1927: novica je povzeta po Tombolani 1981, str. 10, nota 6.

[85] Adolfu Callegariju (1882-1948), rojenemu v Padovi, ki je leta 1906 diplomiral iz prava, slikarju, varuhu Petrarkove hiše, “častnemu nadzorniku znamenitosti” in tudi županu v Arquaju, ravnatelju Državnega muzeja v Lozzu Atestinu od leta 1922, od 1930 ravnatelju Muzeja na Torcellu, ko je odločal tudi o izkopavanjih v Altinu, od 1940 ravnatelj Muzeja v Bellunu, so leta 2008 posvetili razstavo.

[86] Callegari 1930a, str. 513-514.

Katalogi in inventariji

Zgodovina Muzeja in njegovih ravnateljev se tesno prepleta s pripravo in izdajo tiskanih katalogov, ki so nujen vir, pa čeprav nezadosten in pogosto v njih ni zanesljivih novic in pojasnil za poznavanje materiala razstavljenega v obeh palačah na otoku. Prva publikacija je iz leta 1888 in je anonimna, čeprav je kot kaže že dokončno pripisana Leviju [87]: Catalogo degli oggetti d'antichità del Museo Provinciale di Torcello con brevi notizie dei luoghi e delle epoche di ritrovamento (Katalog antičnih predmetov Pokrajinskega muzeja na Torcellu, z nekaj podatki o krajih in obdobjih odkritja) (Benetke 1888) vključuje 1000 primerkov, ki so razdeljeni in oštevilčeni glede na kraj kjer se hranijo v sklopu Muzeja. Publikacija je dragocena, ni pa pretirano zanesljiva, vsaj glede na strogo izjavo Callegarija, ki govori o “revnem katalogu […] polnem napak in nezadostnih ali nezanesljivih podatkov” [88]. Leto kasneje, 1889, je prav tako v Benetkah izšel L'antico Palazzo dell'Archivio ridotto ora a Museo dell'Estuario in Torcello (Stara Palača Arhiva, zmanjšana zdaj na Muzej Estuarija na Torcellu), tokrat ispod peresa Cesara Augusta Levija: število primerkov se je zmanjšalo na 620, predlagano številčenje pa se ne ujema s tistim iz leta 1888 [89]. V začetku 20. stoletja se pojavi nekaj besedil izpod peresa Luigija Contona, katerih namen ni bil zgolj kataloški (1909: Rarità dei Musei di Torcello (Redkosti muzeja na Torcellu). Prvi zvezek v katerem se navaja kratka zgodovina otoka…, Benetke; 1927: Torcello, il suo estuario, i suoi monumenti (Torcello, njegov estuarij, njegovi spomeniki), Benetke). Conton pa je zaslužen tudi za inventar Muzeja, ki vključuje 808 primerkov in ga je pripravil leta 1924, danes pa se hrani v Muzejskem arhivu [90].

Šele leta 1930 nastane nov katalog, tokrat pod peresom novega ravnatelja Adolfa Callegarija, Il Museo provinciale di Torcello (Pokrajinski muzej na Torcellu) (Benetke, Stamperia Zanetti, 1930): Callegari skuša najti ujemanja s katalogom iz leta 1888 (ne za geme) in v opombah navaja številna dela L. Cotona.

Skupno se primerki še dodatno zmanjšajo na 213 [91].

Callegarijeva je tudi zasnova inventarja iz leta 1943, ki se hrani v Muzejskem arhivu [92], in priprava 96 oštevilčenih kartic, pripravljenih v dveh izvodih, ki so pogosto opremljene z risbami in sklici na katalog iz leta 1888, če je le ta obstajala. Slednji je bistven vir za poznavanje izvora predmetov [93].

Ena ključnih točk za Callegarija je izvor izkopnih predmetov, za katere oporeka vedno navajani “lokalni izvor” [94]: težave z izvorom iz teritorija ali iz zbirateljskih vod ni bila nikoli rešena [95] in kot bo razvidno, igra pomemno vlogo tudi pri oblikovanju gliptične zbirke. Po Callegarijevem delu ni bilo več splošnih katalogov, vendar pa so v začetku osemdesetih let 20. stoletja izšli temeljni zvezki dela Collezioni e Musei Archeologici del Veneto (Zbirke in Arheološki muzeji dežele Veneto) (izdaja Giorgio Bretschneider Editore), ki urejano znanstveno izdajo bronov, keramik in kipov [96]; objavi se srednjeveški del muzeja, izpod peresa Renata Polacca; in končno leta 1993 izide celotni katalog arheološke zbirke

Il Museo di Torcello (Muzej na Torcellu), ki ga je uredila Giulia Fogolari, le-ta pa ne vsebuje gliptične zbirke.

[87] Glej Fogolari 1993..

[88] Callegari 1939a, str. 513-514.

[89] Kot izpostavlja Rambaldi 1913, str. 19: “Dva kataloga, dve številčenji: večinoma se katalogi in številke ne ujemajo […] pogosto, če se oznake že najdejo so neuporabne ali pomanjkljiva”. Irene Favaretto med drugim izpostavlja zmedo, ki je nastala po združitvi predhodnih zbirk s "fondom Levi" in drugimi, ki prihajajo od drugod (Favaretto 1982, str. 10).

[90] Novico obravnava Tombolani 1981, str. 10, opomba 4. Non vidi.

[91] Naj spomnimo, da prav tako leta 1930, je A. Callegari na Bollettino d'Arte (Bilten o umetnosti) objavil članek z naslovom Il nuovo ordinamento del Museo Provinciale di Torcello (Novi pravilnik Pokrajinskega muzeja na Torcellu), str. 512-524 (poleg seznama obnovitvenih del je zabeležena tudi delitev zbirke na dva dela: “arheološko v palačo arhiva, srednjeveško in moderno v palačo Sveta” str. 513-514. Glede arheološke sekcije, “v kateri je veliko še neznanih spomenikov, ki jih bo kasneje opisal prof. Ghislanzoni”, je največja izpostavljena težava v izkopaninah: “So vse lokalnega izvora?«).

[92] Številčenje sledi katalogu iz leta 1930 in vsebuje 83 številk s sklici na inventar Conton: novico obravnava Tombolani M. 1981, str. 10, opomba 7. Non vidi.

[93] Tej listi se hranijo v arhivu Beneškega arheološkega muzeja: novico obravnava Tombolani 1981, str. 10, opomba 8. Non vidi.

[94] Callegari 1930a, str. 513-514: “So vse lokalnega izvora? Žal so v prvih letih delovanja predpostavljeni, ki so bili predvsem veliki entuziasti in ne toliko poznavalci, bolj malo pazili na izvor in za njegovo določanje obstaja le reven katalog, ki je bil natisnjen leta 1888 in je poln napak in nezadostnih ter nezanesljivih podatkov". Avtor to svoje stališče izpostavi tudi v uvodu h katalogu iz leta 1930.

[95] Problem povzame Fogolari 1993, str. 13: “Spodobi se […] omeniti še vedno pereč problem v znanstvenih krogih o izvoru arheološkega materiala v Muzeju na Torcellu. Zanesljivo se ve, da del izdelkov izvira iz zbirk antikvarjev in gojiteljev umetnosti, večinoma beneških, ki so bili še številni konec devetnajstega stoletja in na začetku tega stoletja, ki so jih darovali Muzeju [...].

Po drugi strani ni dvoma, da so Muzej ustanovili prav zaradi potrebe, da bi na Torcellu imeli sedež v katerem bi zbirali kar se je odkrivalo na območju in okrog lagune, predvsem na območju, ki se na starih kartončkih (večinoma so bili izgubljeni) in v katalogu iz leta 1888 definira kot “agro altinate” […].

Po teh dveh predpostavkah je treba povedati, da je skozi stoletje obstoja Muzeja, ocena izvora velikega dela materiala nihala med teorijo, ki je zatrjevala lokalni izvor in ki je prevladovala konec prejšnjega in v začetku dvajsetega stoletja ter tisto, ki je postala odmevnejša v tridesetih letih, predvsem s Callegarijem in ki je bila veliko previdnejša in previdna pri izpostavljanju zbirateljstva”.

[96] Tombolani 1981; Ghedini, Rosada 1982; Favaretto 1982.

Gliptoteka

In prav pri tej opazki je vredno začeti govoriti o gemah v Muzeju na Torcellu: gliptični material je prisoten v prvih treh tiskanih katalogih (1888, 1889, 1930), kasneje pa izgine. Le-tem u je namenjen samo kratek navedek iz S. Pesavento, v “žepnem” vodiču v izdaji Marsilia [97]: “V eni od vitrin je razstavljena še majhna zbirka gem in nekaj rimskih kamej za katere se verjame, da izvirajo iz Altina”.

Takšno izginotje gem je pomemben pokazatelj, ki se ne tiče izključno posebne situacije v malem Muzeju na Torcellu: “izginotje” gem iz najnovejših katalogov lahko razumemo kot simboličen podatek, ki zrcali stanje gliptike znotraj zgodovine

raziskav v drugi polovici 20. stoletja. Bila je puščena na strani in v vseh pogledih se smatra za “manjšo umetnost”. Kot kaže, od tridesetih let do danes, ni nikogar zanimalo, da bi se začel ukvarjati s peščico gem, ki se hranijo v muzeju na Torcellu, razen v toliko, da bi ugotovil njihov izvor iz starega rimskega mesta Altino, ki pa ni bil nikoli preverjen. Kljub majhnemu obsegu ima ta gliptična zbirka zanimivo zgodovino, ki jo je sicer težko rekonstruirati, vendar odseva le-to mnogih drugih, večjih in bolj znanih zbirk. Torej bi lahko to bila vzorčna študija.

Menim, da bi bilo torej zanimivo zbrati in urediti redke konkretne novice, ki jih je mogoče pridobiti iz izdanega.

Najprej je treba izpostaviti zmanjšanje zbirke v letih od 1888 do 1930: v prvem katalogu je bilo katalogiziranih čez 90 primerkov, od tega kameje (8, po katalogu iz l. 1889), medtem ko je na seznamu iz l. 1930 navedenih le 68 graviranih trdih kamnov in ena kameja, poleg štirih vgrajenih kosov.

Malo verjetnosti je, da so primerke odstranili med posameznimi reformami. Večja verjetnost je, da so “majhni predmeti” izginjali kot se tega grenko spominja Rambaldi [98]. Sicer pa je po letu 1930 še ena kraja dodatno zmanjšala gliptično zbirko Muzeja: “zlat prstan z vrezano kamejo: gol moški doprsni lik”, se v ročno pisanih inventarjih, ki se hranijo v Muzeju, izkaže za ukradenega okrog leta 1955. Tako se dobi točno število gem, ki se trenutno nahajajo v Muzeju: od 73 gem, ki jih navaja Callegari jih je 69 bilo razstavljenih v 7. vitrini v Palači Arhiva leta 1900. Tri so ostale v skladiščih, saj so zanje menili, da so ponaredki [99], ena pa je bila ukradena.

Naslednji podatek, ki ga je potrebno izpostaviti je način pridobivanja gem. To je eden redkih elementov, ki se ves čas navaja v jedrnatih zapisih katalogov: vedno gre za donacije. Seznam donatorjev je kratek in se naslanja na bogat beneški kulturni svet od konca 19. do začetka 20. stoletja: v. G. B. Barbetta, v. Nicolò Battaglini, Michelangelo Guggenheim, Cesare Augusto Levi, g. Morchio in v. Urbani [100]. Poleg dveh ravnateljev Muzeja, Levija in Battaglinija je potrebno izpostaviti osebnost Guggenheima, ki je bil pomemben beneški zbiratelj starin iz 19. stoletja, ki je poskrbel za prodajo znane zbirke Grimani di Santa Maria Formosa [101].

V primerjavi s katalogom donatorjev iz leta 1888, je v katalogu iz leta 1930 nekaj razlik: izgineta dve imeni donatorjev, Levi (ki je leta 1888 naveden pod št. 943 v povezavi z “nekaterimi graviranimi kamni«) in Morchio, Barbetta pa je naveden kot donator skupine štirih vgrajenih kamnov, ne pa 11-h odkritij iz okolice Altina iz leta 1848, darovanih leta 1883. Med temi so bili tudi “oblikovani kosi”, ki jih je morda treba razumeti kot majhne kipce iz trdega kamna, o katerih pa ni nobenih sledi. Ob navedbi donatorjev je skoraj pri vseh primerkih naveden izvor gliptičnega materiala iz teritorija. Kot že rečeno, je to eden od pogostih motivov v zgodovini raziskav arheološkega materiala iz Torcella [102]. Navedeni kraji so seveda Altino, rimska občina, ki se smatra za “matrico” Torcella, otoki estuarija in Musestre [103].

Lokalni izvor najdemo tako v dveh katalogih, ki se pripisujeta Leviju, kot tudi – in to je veliko bolj zanimivo – v tistem, ki ga ponavadi pripisujejo skeptičnemu Callegariju.

Podatki o kvaliteti in kvantiteti posameznih gem so zelo skopi: edini podatek, ki je vedno naveden je razlikovanje med intaljami in kamejami. Nikoli pa ni opredeljena ikonografija subjektov intalj in kamej, kot tudi ne material (največ kar najdemo je, da Callegari govori o kamnih “različnih barv« [104]; edino izjemo predstavlja intalja v kameni streli), mere posameznih primerkov, še manj pa datum izdelave (samo v katalogu iz l. 1888, na str. 44, se geme opredelijo kot “rimske«), čeprav se antična kronologija vedno zdi samoumevna.

Pomanjkanje teh podatkov onemogoča prepoznavanje posameznih kosov in vzpostavljanje negotovih povezav z različnimi izvori.

Nič kaj več ni mogoče odkriti iz rokopisa registra, ki se hrani v Muzeju: “gravirani trdi kamni za prstane” so razdeljeni v tri skupine, imajo “različne mere” in so iz različnih materialov (med temi so navedeni karneol in ametist, kamen, ki ga v resnici v zbirki iz Torcella ni). Na koncu se še precej splošno omenjajo nekateri subjekti, ker pa kosi niso bili prepoznani s posamezno inventarno številko niso prepoznavni, razen v redkih primerih [105]. Edini sklop v Muzeju, ki ga je mogoče identificirati vse od izvora je kot kažejo razni katalogi, začenši s tistim iz leta 1888, je tisti, ki ga sestavljajo štirje vgrajeni kamni (tej imajo vsak svojo inventarno številko): gre za tri kameje in eno intaljo iz kamene strele, ki so že navedene ve tiskanih delih iz leta 1888, 1889, in parte 1930: to so edini primerki, ki ohranjajo natančno identifikacijo iz kataloga v katalog in, ki jih je mogoče prepoznati med primerki, ki se še danes hranijo v Museju in nosijo inventarne številke od 1921-1924, z izjemo kameje, ki je vgrajena v prstan št. 1923 in ima upodobljen “gol moški doprsni lik”, ki naj bi ga glede na ročno pisani inventar ukradli okrog leta 1955.

Inventar pa nam omogoča rekonstrukcijo zadnjih “razstavnih” faz male gliptične zbirke. Če okrog leta 1920, po prvi reformi, Gino Damerini mimogrede navaja tudi geme, ki se nahajajo v petih vitrinah, skupaj z drugimi izkopaninami [106], nas rokopis, ki se hrani v muzeju obvešča, da v nekem naslednjem koraku, so gravirane kamne razstavljali na reh podloženih ploščicah iz zelenega damasta (verjetno so bile zalepljene). Kasneje pripisana opomba nam “podaja podobo” situacije primerkov ob ponovnem odprtju leta 1990: “V mali vitrini Arhiva sta dve blazinici z 31 in 35 gemami (skupno 66)”. “Blazinici” sta vezani plošči na katere so kamne prilepili in ki so jih “osvobodili” šele decembra 2012.

Glede na izredno pomanjkljivo in nezanesljivo stanje naše dokumentacije, ki nam ne omogoča identifikacije posameznih gem, ter prav tako ne ugotoviti njihovega izvora (vseeno izven konteksta), nam za rekonstrukcijo zgodovine in nastanka zbirke ostanejo na razpolago le predmeti kot taki, ki s pomočjo stilske analize, analize zgodovine in motivov, vrste kamna in oblike geme, lahko pogosto nudijo koristne podatke, saj lahko primerke časovno umestimo, najdemo pomen podob in kulturni okvir v katerem so bile izdelane intalje in kameje.

Razpredelnica katalogov

Naslov ali opis: Katalog antičnih predmetov iz Pokrajinskega muzeja na Torcellu s podatki o lokaciji in dataciji najdb

Avtor: Anonimen

Izdaja: Benetke, Ferrari, 1888

Podatki o gemah:

Hranijo jih v sobici blizu zgornje sobe”

828. 37 rimskih gem z različnimi okrasnimi motivi. Odkrili so jih v različnih obdobjih, 35 v Altinu in na otokih okoli Torcella, dar vit. Guggenheima iz leta1880, g. Morchia, vit.Urbanija; 2 je odkril vit. Battaglini leta 1883 (str. 44)

831. Trinajst kamej , intalij in drugih kamnov, od katerih 11 so jih odkrili leta 1848; podaril jih vit. Barbetta leta 1883 in še 2 kamna odkrita v bližini mostu na trgu (str. 45)

833. 36 graviranih kamnov. Odkrili so jih v estuariju , podaril jih je vit. Battaglini 1881 (str. 45)

856, 857, 858, 859. Tri kameje in en graviran kristal, [za izvor glej št.. 838, oz. na št. 808: zbrali so jih pri različnih osebah; Burano, Mazzorbo, Torcello, Lio Piccolo...] (str. 44-45)

943. Nekateri gravirani kamni. Odkrili so jih v estuariju. Podaril jih je kom. Levi (str. 49)

Naslov ali opis: Antična palača arhiva na Torcellu, ki je danes muzej estuarija

Avtor: C.A. Levi

Izdaja: Benetke, Ferrari 1889

Podatki o gemah:

331. Osem kamej. Izvor negotov: Musestre. (str. 37)

343. Poldragi kamni. Izvor: Altino (str. 37)

Naslov ali opis: Pokrajinski muzej na Torcellu

Avtor: A. Callegari

Izdaja: Benetke, Tiskarna Zanetti 1930

Podatki o gemah:

Hranijo jih v palači, kjer se nahaja arhiv, v zgornji sobi”.

69. Tri kameje in en graviran kristal, namenjeni vdelavi v prstan. Odkrrili so jih na Buranu, Mazzorbu, Torcellu. Podaril jih je Barbetta (str. 26). [pod št. 856, 857, 858, 859 v katalogu 1888]

82. Oseminšestdeset gravirannih poldragih kamnov različnih barv in ena kameja, ki so jih odkrili v Altinu ali na otokih (Guggenheim, Battaglini, Urbani) (str. 28)

Naslov ali opis: Inventari muzeja na Torcellu. Knjiga. I (96) [ročno napisano]

Avtor: ?

Izdaja: 1950 približno?

Podatki o gemah:

1921. Kristal v obliki vložka za vdelavo v prstan, na katerem je upodobljena ženska glava; Okvir iz zlata za obesek , ki meri 0,048.

1922. zlati prstan s kamejo:

Ženska praznično urejena glava, ki meri 0,02

1923. zlati prstan s kamejo:

Moški goli doprsni portret , ki meri 0,021 (na naslednji str je opomba: ukradli so ga približno leta 1955”)

1924. zlati prstan s kamejo:

Doprsni portret cesarja, mere 0,025

Naslov ali opis: Inventar muzeja na Torcellu. Knjiga. II (107) [ročno napisano]

Avtor: ?

Izdaja: 1950 približno?

Podatki o gemah:

2158-2184. Kameja: doprsni portret mladeniča s kodrastimi lasmi [verjetno je na tej kameji upodobljena glava Bakhantke, čeprav se ne ujema s številko inventarja]; 26 graviranih kamnov za prstane (karneoli z upodobitvami moških glav cesarjev in vojščakov) pritrjene na ploščicah prekritih z zelenim damastom , različne mere, skupaj jih je 27.

2185-2207. gravirani kamni za prstane: monogram [trenutno ga ni med ostalimi gemami]: odkrili so ga v skladišču; prizori lova itd. - pritrjene na ploščicah prekritih z zelenim damastom – različne mere

2208-2226. gravirani kamni za prstane: (karneoli, ametisti itd.): glave, plesalke, anfora, daritveni prozor itd. - pritrjene na ploščicah prekritih z zelenim damastom – različne mere.

V naslednjem stoplpcu, kjer so navedene številke inventarija od 2158 do 2226, se nahaja sledeča opomba: V vetrini v arhivu se nahajata dva plateauja s 31 in 35 gemami (skupaj 66)

Na naslednji strani je še ena opomba, napisana ročno s kemikom, različna pisava: 2185 inv.: gospod Alfio Redo mi je sporočil, da je gospod Longo, potem ko je sestavil ta inventar, je geme spet postavil na plošči, 35 na eno in 31 na drugo) tri so bile ponarejene, zato jih je odstranil. Plošči sta označeni s številkami od 2158 do 2189 in od 2190 do 2224.”

Datum in podpis: 5 (?) - 4 – 1990

Guido Zattera

[97] Zattera, Pesavento 1994, str. 47.

[98] Rambaldi 1913, str. 17. (g. zgoraj)

[99] Glej opombo v rokopisu inventarja: “Še trije so v skladiščih (lažni??) ocenjeni na 5.000 £ za kos«; ki jo v kasnejšem pripisu poudari G. Zattera leta 1990: “pri čemer izloči tri očitne ponaredke”.

[100] Seznam “zaslužnih donatorjev” je zapisan na koncu kataloga iz leta 1888.

[101] Favaretto 1982, str. 11.

[102] S tem v zvezi glej opombe, ki sta jih zapisala F. Ghedini in G. Rosada: “kot je izpostavil že Callegari, podatki, ki jih podaja Levi niso vedno zanesljivi, predvsem ker gre za donacije, za katere morda tudi znanstvenik ni mogel ugotoviti točnega izvora. Zato je verjetno, da veliko primerkov, ki so jih Muzeju ponudili zbiratelji ali starinarji ne izvira z območja Estuarija in so prišli v Benetke in Torcello po poteh sodobnega zbirateljstva” (Ghedini, Rosada 1982, str. 10).

[103] Za natančne podatke iz posameznih katalogov glej tabelo na koncu poglavja.

[104] Callegari 1930, str. 28.

[105] Navedemo lahko dva primera: intalja z monogramom (inv. št. 2189) in kameja z glavo bakhantke (inv. št. 2158), ki je bil napačno označen kot “doprsni kip mladeniča s kodri”.

[106] Damerini 1920: “V petih vitrinah so jasno razporejene izkopanine [...] pečati, vzorci trdih graviranih kamnov. Slednje so skromen zaklad, ki zaseda veliko prostore v Oglejskem muzeju”.

Tretji Del

Gliptoteka

Gliptoteka

Preučevanje gliptične zbirke beneškega muzeja Torcello je pokazalo prisotnost tako antičnih gem kot gem, ki jih lahko nedvomno uvrstimo v postantično dobo, kar pomeni, da ne izhajajo s tega področja, kot to večkrat poudarjajo katalogi, temveč iz različnih zbirk, katerih privilegirani položaj je jasno poudaril že Callegari.

To vsekakor ni nenavadno.

Ravno nasprotno, prisotnost tako antičnih kot sodobnejših primerkov je povsem normalna, skoraj fiziološka v gliptičnih zbirkah, pri čemer pomembno vlogo igra poseben status te vrste materiala.

Tisto, kar preseneča, je odstotek: tako imenovani ponaredki oz. sodobne” geme sestavljajo več kot polovico muzejske zbirke.

Samo 26 od 72 gem lahko z določeno mero gotovosti pripišemo rimski dobi.

Kronološko obdobje vseh gem je torej zelo dolgo: najstarejši primerki segajo v 2. stol. pr. Kr., sodobnejše pa bi lahko uvrstili v 19. stoletje.

Potrdimo lahko torej prisotnost dveh kanalov, ki so ustvarili zbirko: prvi zajema primerke lokalnega izvora, izdelane v rimskem obdobju in najdene na lokalnem področju ter predvsem v rimskem središču Altinu, drugi pa postantične primerke, ki so najverjetneje pripadali zbirkam iz obdobja cvetoče beneške trgovine.

Če preidemo k proučevanju obdelovalnih tehnik, moramo pri tem poudariti očitno prevlado intalij na kamejah (samo 3 od 72 primerkov so reliefni): tudi v tem primeru gre za normalen” pojav, saj je bila intalija vedno veliko bolj prisotna. To dokazujejo tudi številne najdbe gliptičnega materiala, kjer je število kamej veliko manjše kot število intalij [107].

Gliptični material, razstavljen v beneškem muzeju Torcello, zajema v glavnem primerke modernejše proizvodnje in nižje kakovosti. Tako v primeru antičnega kot v primeru modernega materiala lahko govorimo o masovni proizvodnji, kljub temu pa najdemo pri tem tudi nekatere izjeme.

Čeprav je zbirka dokaj povprečna, lahko v njej najdemo nekatere kakovostne primerke s specifičnimi ikonografskimi lastnostmi.

[107] Glej Sena Chiesa 2009b, str. 83. Pannuti v Gasparri 1994, str.64, kjer pojasnjuje, da je v zbirkah razmerje med kamejami in intalijami približno 1 proti 10.

Antične Geme

Antične primerke lahko najprej primerjamo z izredno bogato zbirko oglejskega muzeja. To rimsko mesto je bilo sedež gliptičnih delavnic in je zalagalo bližnjo občinsko palačo Altinuma [108], ta pa je bila nedvomno eden od glavnih virov za zbiratelje, ki so material darovali beneškemu muzeju Torcello [109].

Večino primerkov lahko uvrstimo v cesarsko dobo, vmes pa najdemo tudi nekatere prestižne intalje iz republikanske dobe.

Božanstva

V gliptični zbirki cesarskega obdobja božanstva in poosebitve predstavljajo skoraj polovico osebnosti, prisotnih na seznamu [110]: v tem primeru zbirka muzeja Torcello sicer ne spoštuje ustreznega razmerja, kljub temu pa so prisotni številni primerki te kategorije. Gre za selekcijo, ki združuje nekatere zelo poznane osebnosti, kot so na primer Fortuna, Merkur in Minerva, ter druge, povsem nenavadne osebnosti, ko je na primer (če je interpretacija pravilna) Saturn, ki se drugače zelo redko upodablja na gemah. Preseneča tudi majhno število osebnosti, ki so pripadale verskemu redu Dionizijevih privržencev ali skupini erotov.

Ti so namreč navadno zelo razširjeni v gliptičnih delih cesarskega obdobja. Za takšno nenavadno in posebno selekcijo se je seveda odločil muzej in ta torej nikakor ne odraža realnega števila primerkov vse zbirke.

Merkur

Na rumenem karneolu ovalne oblike je upodobljena moški. Sprednji del telesa je obrnjen naprej, glava pa je na originalu obrnjena v levo in je torej viden samo profil. Desna roka visi proti tlom in moški v njej drži pripomoček okrogle oblike, v levi roki pa vidimo podolgovat predmet. Ta je skladen s pregrinjalom, ki je ovit okoli roke in visi proti tlom (inv. št. 2159). Zaradi hrapavosti in posplošenosti intalje je podobo težko razbrati, prisotnost predmetov, ki jih interpretiramo kot torbo, mošnjiček in Merkurjevo palico [111] pa pomaga razumeti, da gre za upodobitev boga Merkurja, zaščitnika trgovine in trgovcev, ter za upodobitev tatov, ki so bili zelo razširjen motiv v gliptiki cesarskega obdobja, še posebno med 1. in 3. stoletjem po Kr. [112]

V originali bog navadno drži palico v desni roki, kljub temu pa lahko najdemo tudi izjeme [113].

Bolj kot na različne variante enega motiva lahko pomislimo na podobo, ki je bila izdelana tako, da jo lahko razberemo neposredno s kamna in ne na odtisu. Gre torej za intaljo, ki je izgubila svojo pečatno funkcijo.

Merkur, bog s številnimi različnimi pomeni, je ena najpogosteje upodobljenih osebnosti v trenutni zbirki rimske gliptike. Največkrat v desni roki drži mošnjiček, v levi pa Merkurjevo palico in pregrinjalo [114]. Na gemah je največkrat upodobljen prav tisti motiv, ki ga najdemo v zbirki beneškega muzeja Torcello. Zaznamuje ga Merkurjeva palica, značilen simbol tega boga, zraven pa vidimo tudi torbo oz. mošnjiček, ki ponazarja zaslužek [115]. Mošnjiček se ne pojavlja v helenističnem originalu, ki je navdihoval gliptično ikonografijo, najverjetneje določeno vrsto plastike iz 5. - 4. stol. pr. Kr., je pa zelo prisoten v rimski dobi in je najverjetneje krasil tudi mestna svetišča [116].

Ko obravnavamo stilistični vidik, lahko opazimo, da je sama figura zelo poenostavljena, brez notranjih podrobnosti in brez dodelanih podrobnosti na obrazu: intalja bi torej lahko pripadala stilističnemu gibanju, ki ga H. Guiraud imenuje courant lisse” in sega najverjetneje v obdobje med koncem 2. stol. po Kr. in prvo polovico 3. stol., ko so se v glavnem upodabljala božanstva (več kot dve tretjini intalij, navadno ovalne ali ploščate oblike) [117]. Takšna datacija je torej mogoča tudi v primeru Merkurja iz muzeja Torcellano, pri čemer moramo poleg stila upoštevati tudi zgodovino tega motiva. Poleg tega lahko predvidevamo, da je ta kamen lokalni original.

Minerva

Še ena upodobitev božanstev je vrezana v rdeči karneol ovalne oblike:

gre za Ateno Minervo, ki je s telesom obrnjena naprej, z glavo pa v desno (inv. št. 2206). Boginja nosi dolgo obleko (peplos s črtami na prsih, ki najverjetneje nakazujejo na Egido; na ramah lahko morda zaznamo kratko pokrivalo), pod njo pa je mogoče opaziti desno, rahlo upognjeno nogo, medtem ko je teža telesa na levi. Na glavi nosi šlem, ki je najverjetneje korintskega tipa. S pod pravim kotom upognjeno desno roko se naslanja na sulico, ki gleda proti tlom. Sulica podpira ovalen ščit, ki je naslonjen na tla. V desni, naprej iztegnjeni roki, drži kipec Nike, majhne krilate in shematično upodobljene Viktorije, ki je oborožena s sulico in ima v višino iztegnjeno krono.

Dejstvo, da Atena Minerva drži sulico v desni roki, pomeni, da je bila podoba namenjena neposrednemu branju s kamna in ne z odtisa. Karneol torej ni služil kot pečat.

V gliptični zbirki so podobe te boginje prisotne v zelo razvlečenem časovnem obodbju [118]. Različica boginje, ki jo najdemo v muzeju Torcello, je ena najbolj razširjenih.

Gre za različico vrste Parthenosa, ene najbolj znanih kiparski umetnin Fidie [119], ki je razširjena tudi v numizmatiki [120]. Veliko je gem, ki omogočajo zanesljive primerjave.

Med temi lahko navedemo karneol iz Braunscwiga, ki najverjetneje izhaja iz obdobja med 2. in 3. stol. po Kr., [121] in rdeči jaspis iz Kölna, ki izhaja iz 2. stol. po Kr. in je zelo podoben tudi pri postavitvi figure. [122] Takšna ikonografska umetnost je zelo dobro dokumentirana med primerki iz Ogleja [123]. Na podlagi stilističnega podatka in razširjenosti upodobljene osebnosti lahko za kamen iz muzeja Torcello določimo datacijo, ki sega v cesarsko dobo, najverjetneje v 2. stol. po Kr. Karneol zelo verjetno izhaja s tega področja.

Mars

V črnem jaspisu ovalne oblike je globoko vgravirana upodobitev v oklep oblečenega Marsa (pomembna je tudi upodobitev t.i. pteryges), s šlemom. Stoji na tanki talni liniji in je s telesom obrnjen naprej, v originalu ima glavo obrnjeno v levo, z desno roko se opira na sulico, obrnjeno proti tlom, z levo pa drži na tla položen ščit, ki je upodobljen iz profila in ima jasno razvidno grbo (inv. št. 2216).

Takšna podoba boga v legionarskih oblačilih, ki jo je mogoče najti v številnih gemah iz Ogleja [124], je podobna enemu od zelo razširjenih motivov, ki so jih na kovancih upodabljali v cesarski dobi, še posebno v 2. stol. po Kr. Že v katalogu o gemah iz Ogleja je G. Sena Chiesa omenjal, da bi gliptična podoba lahko izhajala iz kiparskega prototipa: «Po mojem mnenju gre za reprodukcijo kipa, ki so ga v 2. stol. pr. Kr. v Rimu postavili v tempelj Marte Ultore pri Avgustovem forumu in se navezuje na različice iz poznega helenističnega obdobja, vendar legionarski oklep, v katerega je bog oblečen, nakazuje na to, da je bila izdelana v rimskem okolju» [125]. Če sodimo na podlagi tega, kje so bile najdene druge, tej podobne geme, lahko sklepamo, da je bila ta najverjetneje namenjena vojaškim strankam, prav tako pa so bile istim strankam namenjene tudi druge upodobitve vojaških prizorov ali bogov vojne [126]. Podoba boga na intaliji v muzeju na Torcellu je debelušna in nekoliko neenakomerna. Ramena so zelo široka, roke predolge. Notranjih delov je malo, slabo so definirane majhne podrobnosti. Graver je kljub temu želel poudariti nekatere elemente vojne opreme, kot so na primer t.i. pteryges oklepa in grba ščita. Tako kot že za primer upodobitev boga Marsa v zbirki veronskih muzejev pravi A. Magni, lahko tudi tukaj rečemo, da «ikonografska jasnost prevlada nad naturalističnim ustvarjanjem» [127]. Na osnovi postavitve (sulica na desni, ščit na levi), kar je v nasprotju s standardom, lahko predvidevamo, da je bila intalja izdelana za branje neposredno na originalu in ne na odtisu, kar pomeni, da nima funkcije pečata [128]. Jaspis, ki sodi v okvir cesarske gliptike, lahko uvrstimo v obdobje med 2. in 3. stol. po Kr. in zelo verjetno je, da izhaja s tega področja.

Saturn

Veliko bolj kompleksno je ikonografsko razbiranje podobe, ki je vgravirana v rumen karneol ovalne oblike. Vidimo lahko tri četrtine telesa podobe, obrnjene v levo, ki nosi dolgo haljo. Tudi glava je obrnjena v levo (na originalu), v levi roki pa drži predmet, ki je na koncu zaobljen, iz česar je mogoče sklepati, da gre najverjetneje za srp. V desni roki drži vejo z listjem (inv. št. 2212). Podoba stoji na tleh, ki jih ni mogoče identificirati, saj ima kamen razpoko.

Predmeti, srp v desni roki in veja v levi (podoba iz muzeja Torcellano je torej zrcalna podoba enake, na splošno razširjene podobe, saj je bila morda vgravirana z namenom, da bi se brala neposredno na kamnu in ne na odtisu) so značilni za upodobitev Silvana, vendar takšno interpretacijo ovira prisotnost dolge halje. Italski bog gozdov je bil namreč po navadi gol ali oblečen le v kratko tuniko. Pri tem moramo dodati tudi dejstvo, da na upodobitvi ni psa, ki je drugače značilen za tega boga, vendar moramo povedati, da je pes v gliptiki večkrat izpuščen [129].

Srp je med drugim značilen tudi za Saturna, ki se le redko pojavi v gliptiki. Razlog za to je najverjetneje dejstvo, da gre za dvoličnega boga, ki zna pomagati, vendar tudi škodovati [130]. Največkrat je upodobljen na prestolu, včasih pa tudi v stoječem položaju in oblečen v dolgo haljo. Veja se pojavlja na dveh gemah, karneolu in stekleni pasti, podobni ametistu. Obe sta shranjeni v Londonu [131]. Kot pravi H. Guiraud, je na ikonografijo rimskega Saturna vplivala ikonografija Jupitra, kljub temu pa ima Saturnova nekatere svoje značilne predmete, kot so na primer upognjena sablja, srp in tančica, ki pokriva glavo [132].

Na tej intalji, ki jo lahko uvrstimo v gliptično ustvarjanje cesarskega obdobja, najverjetneje med 2. in 3. stol. po Kr., lahko torej prepoznamo Saturna, in sicer kljub temu, da gre za zelo malokrat upodobljeno osebnost v gliptičnem ustvarjanju. Ne glede na to pa moramo še enkrat poudariti dejstvo, da so predmeti, ki jih vidimo na upodobitvi, značilni tudi za Silvanovo ikonografijo: prav zaradi te podobnosti ssta bili božanstvi včasih zamešani [133].

Fortuna

Ne čudi nas, da lahko v sicer majhni zbirki muzeja Torcello najdemo tudi upodobitev Fortune v rdečem jaspisu. Gre namreč za eno naboj razširjenih osebnosti v gliptičnem repertoarju cesarske dobe, še posebno med 2. in 3. stol. po Kr. [134], saj je ta upodobitev predstavljala lepe želje in srečo [135]. Upodobitve te boginje svoj navdih skoraj vedno najdejo v kiparskih prototipih 4. stol. pr. Kr., ki so večkrat prisotni tudi na kovancih iz cesarske dobe [136].

Tudi na tem japisu je izbrana ikonografija zelo pogosta in banalna”. Boginja stoji na tleh in je s telesom obrnjena naprej, glavo pa ima na originalu obrnjeno v desno. V desni roki drži rog obilnosti, v levi in navzdol obrnjeni roki pa krmilo (inv. št. 2220). Gre za predmete, ki so značilni za Fortuno in so se začeli pojavljati na polovici 2. stol. pr. Kr. [137]: rog obilnosti, položen na upognjeno desno roko v originalu, simbolizira obilje, medtem ko je krmilo, ki ga drži v levi, proti tlom viseči roki, deloma skrito za podobo boginje in ponazarja Fortunino vladanje svetu ter njeno sposobnost upravljanja s človeško usodo [138].

Če delo obravnavamo s stilističnega vidika, lahko opazimo, da je izdelava nekoliko groba, primanjkujejo podrobnosti, podoba ni zelo elegantna temveč skoraj čokata.

V tem primeru še vedno veljajo opazke G. Sene Chieda, ki se nanašajo na številne geme iz cesarskega obdobja, na katerih lahko vidimo

poosebitve, značilne tudi za kovance: «Ker se vse te upodobitve serijsko pojavljajo na velikem številu kamnov ali kovancev, lahko rečemo, da gre za grozno monotonijo, ki se je s časom zaradi hitrega in tekočega stila vedno bolj stopnjevala. Vse to nam daje občutek, da je šlo že za navado in pravo mehansko ustvarjanje vsakega motiva, kar je bilo posledica visoko industrializirane proizvodnje, ki je zahtevala poenostavljeno ikonografijo, brez možnosti inovacije. Ne gre samo za pomanjkanje okusa za stilistično oblikovanje, temveč tudi za pomanjkanje tehničnih sposobnosti, zaradi česar je še tako dragocen predmet videti le površno obdelan» [139].

Če torej upoštevamo stil, vrsto kamna in zgodovino ikonografskega motiva, lahko sklepamo, da jaspis z upodobitvijo Fortune sega v obdobje med 2. in 3. stol. po Kr. in da izhaja s tega področja. Na to kaže tudi velika prisotnost gem z upodobitvijo Fortune na območju Ogleja.

Eros

V skupino božanstev lahko uvrstimo tudi upodobitev, vgravirano v zeleni krizopras. Zaradi majhnih dimenzij in načina graviranja, je podobo zelo težko razbrati.

Figura z golim profilom je stoje upodobljena na kratki talni liniji. Desna noga je nekoliko v ozadju, pokrčena in rahlo privzdignjena (ali enostavno pomaknjena malo naprej), teža telesa pa je na levi nogi.

Roke so iztegnjene naprej in razširjene, med njimi pa se pojavlja predmet, ki ga ni mogoče razbrati. V višini ramen lahko opazimo diagonalne in vzporedne brazde, ki bi jih lahko interpretirali kot stilizirana krila (inv. št. 2201).

Gre torej za za nagega in krilatega erota [140].

Tudi v tem primeru ne preseneča dejstvo, da je ta osebnost del majhne zbirke muzeja Torcellano. Erosov cikel je namreč ena najbolj razširjenih tematik v antični gliptiki in vsebuje številčen in raznolik ikonografski repertoar: [141].

Eros

S pomočjo nekaterih zelo natančnih primerjav je mogoče določiti, da gre za erota, saj imajo prav te primerjave enako ikonografsko shemo in pojasnjujejo dejanje malega boga: Amor z iztegnjenimi rokami drži prižgano baklo, s katero kuri metuljeva krila [142]. Če torej upoštevamo različne primerjave in pogosto pojavljanje metulja v gliptičnih upodobitvah erotov [143], lahko sklepamo, da je predmet, ki ga v rokah drži mali bog, prav ta insekt. V tem primeru je zelo stiliziran. Ni mogoče z gotovostjo trditi, da je upodobljena tudi bakla, lahko pa to sklepamo na podlagi brazde, ki nadaljuje linijo roke in je obrnjena proti tlom [144].

Motiv Erosa, ki kuri krila metulju, je v gliptiki zelo razširjen [145], še posebej v komaj opisani obliki, kjer bog stoji z naprej iztegnjenimi rokami.

Ta se pojavlja na območju vsega cesarstva [146].

Vedeti moramo tudi, da je metulj simbol duše, zaljubljene v boga, o čemer pripoveduje znana zgodba, ki jo v svoji Metamorfozi omenja tudi Apulej [147].

Velik uspeh takšnih upodobitev pa lahko povežemo tudi s kompleksnejšimi simboličnimi interpretacijami, ki se vežejo na skrivnostna verska verovanja, značilna za 3. in 2. stol. pr. Kr. [148], ali na Izidine rituale [149].

Podoba mučenja Duše pa je poleg tega povezana tudi z eortično magijo, katere namen je tako vzbujanje strasti kot ljubezensko maščevanje [150].

Boljša interpretacija upodobitve iz muzeja Torcello je mogoča zahvaljujoč raziskavi G. Platz-Horster o majhnih gemah iz krizoprasa konveksne oblike [151].

Nemška raziskovalka je svojo raziskavo osnovala na najdbah, ki so bile odkrite pri različnih izkopavanjih in trdi, da večina teh najdb izhaja iz obdobja med Julijem Cezarjem in Klavdijem ter Trajanom, torej med začetkom zadnje tretjine 1. stol. pr. Kr. in začetkom 2. stol po Kr. Majhne dimenzije teh gem in prstanov, v katerih se včasih same geme še nahajajo, pričajo o tem, da je najverjetneje šlo za tanke prste deklet ali celo otrok.

Takšne krizoprase največkrat krasijo osebnosti iz erotičnega sveta (Amor in Venera), osebnosti iz dionizijskega ciklusa ali osebnosti iz pastirskega sveta [152]

Če torej upoštevamo material, obliko kamna in izbrano ikonografijo, lahko sklepamo, da krizopras iz muzeja Torcello izhaja iz začetka 2. stol po Kr. Tudi v tem primeru lahko sklepamo, da je bil kamen najden na tem področju. Spomnimo se lahko namreč, da sta bila dva konveksna krizoprasa z upodobitvijo erotov shranjena v bogati zbirki muzeja v Ogleju [153].

Dionizičen človek

Na bledi stekleni pasti z dotrajano površino lahko le z določeno težavo razberemo podobo, ki na tri četrt stoji. Najverjetneje gre za moškega z razmršenimi lasmi. V originalu ima glavo obrnjeno v levo, stoji pa na kratki talni liniji. Njegovo ravnotežje je morda nekoliko labilno. Težo telesa nosi na levi nogi, desna pa je videti nekoliko upognjena (inv. št. 2222). Osebnost v vsaki roki drži predmet: leva roka je obrnjena proti tlom in nosi okrogel predmet, ki bi lahko bil grozd grozdja (težje bi bilo trditi, da gre za kantharos, vazo za vino, ki jo drži Dionizij in z njo napaja panterja ali satira, upodobljena ob njegovih stopalih), medtem ko v desni, pokrčeni in privzdignjeni roki, nosi dolgo palico s trakovi, ki se zaključi z okroglim predmetom. Prav ta predmet (gotovo gre za tirs) je simbol Dionizijevih privržencev, ki omogoča, da to podobo z gotovostjo identificiramo. Gre za vinjeno osebnost iz bakhovskega verskega reda ali morda celo za samega boga. Ob bokih, na talni liniji, vidimo dva predmeta, ki ju je težko razbrati. Na levi strani je morda prevrnjen kantaros, predmet na deni strani pa zaseda mesto, ki je po navadi namenjeno panterju, božjemu spremljevalcu. Na podlagi takšne interpretacije lahko bolje pojasnimo tudi nekatere druge podrobnosti: podoba na glavi najverjetneje nosi krono iz vinske trte ali bršljanovih listov [154], medtem ko je telo prekrito z nebrisom, srnjakovo kožo, ali, sodeč po dimenzijah, s kozjo ali leopardovo kožo, ki je večkrat prekrivala telesa dionizijskega verskega reda in katere šape visijo po dolžini osebnosti. Kljub temu, da je steklena pasta zelo slabo ohranjena in je zato težko razbrati ikonografsko kakovost podobe, lahko sklepamo, da izhaja iz obdobja med 1. stol. pr. Kr. in 1. stol. po Kr. Pri določanju datacije nam pomaga material (dokaj redek material, že poznan pri drugih primerkih iz Ogleja [155]) in izbrana shema. Mogoče je sklepati, da steklena gema izhaja s tega območja.

Figura pred drevesom: ali je to muza? Talia?

Nazadnje lahko med upodobitve božanstev uvrstimo še eno podobo: v zelen kamen ovalne in podolgovate oblike je z velikimi brazdami vgravirana podoba ženske, ki ima noge zavite v pregrinjalo. Ženska stoji in je rahlo sklonjena naprej (mogoče je tudi, da sedi, toda na upodobitvi ni opaziti kakršnegakoli stola). Na originalu kaže levi profil. Eno stopalo ima privzdignjeno in položeno na vzpetino. V roki drži predmet, ki ga ni mogoče razbrati 2161). Pred podobo, na kratki talni liniji, se nahaja drevo. Sama metoda graviranja otežuje razbiranje podobe.

Kljub temu lahko vidimo, da je postavitev podobe povsem enaka muzi Taliji. Noge ima ovite v pregrinjalo, stopalo pa je položeno na scrinium. Tako je na primer upodobljena na oniksu iz 2. stol., ki izhaja iz Carnuntuma, in kjer v roki drži masko ter pedum [156]. Še ena muza iz komedije ali iz tragedije pa je upodobljena na okroglem oltarju. Tudi ta ima noge ovite v pregrinjalo in v roki drži gledališko masko. Upodobljena je na karneolu iz Ogleja in izhaja iz 1. stol. po Kr. V tem primeru se pred podobo nahaja drevo, prav tako kot v gemi iz muzeja Torcellano [157]. Na osnovi takšnih primerjav lahko sklepamo, da gre tudi v primeru te podobe za Muzo, kljub temu pa ne moremo z gotovostjo trditi, da je predmet na upodobitvi maska, saj gre le za osnutek. Poleg tega naj spomnimo, da se enaka ikonografska shema lahko dopolni z volumnom, kar bi spremenilo identifikacijo same Muze [158].

Stil intalje je nedosleden in posplošen, zaznamujejo pa ga tudi brazde, ki prekrivajo druga drugo. Pripadal bi lahko umetniški smeri, ki jo Guiraud imenuje courant incohérent” in sega v 2. - 3. stol. po Kr.: brazde, izdelane s pripomočki različnih velikosti, prekrivajo druga drugo in ne upoštevajo realne anatomije ter ustvarijo volumen podobe. Dlani in stopal včasih sploh ni ali pa so upodobljeni z linijami pretiranih dimenzij. Dve ali tri zareze, ki določajo obrazne podrobnosti, včasih niso niti nakazane. Enaka anarhija vlada pri upodobitvi oblačil. Prav zaradi naštetih dejavnikov izginja

naturalizem podob, ki jih v nekaterih primerih sploh ni mogoče razbrati. Kamni, ki so ploske ali ovalne oblike, so zelo raznoliki, kljub temu pa prevladujeta karneol in jaspis. Najbolj priljubljeni so motivi, ki upodabljajo božanstva [159].

Intalja iz muzeja Trocello po vsej verjetnosti pripada tej stilistični smeri, zato lahko trdimo, da sega v obdobje med 2. in 3. stol. po Kr., na podlagi dejstva, da je ta osebnost prisotna v oglejskem repertoarju, pa lahko sklepamo tudi, da izhaja s tega področja.

Vojni motivi

Z vojno povezane osebnosti predstavljajo precejšen odstotek majhne zbirke muzeja Torcello. Poleg upodobitve dveh bogov vojne, Marsa in Atene Minerve, najdemo tudi dva oborožena vojaka (oba segata zelo daleč v čas in sta odlične kakovosti) ter eno panoplijo (gre za upodobitev, ki jo že dolgo povezujejo s prstani za vojake), k temu pa moramo prišteti še oklepe treh vojakov s šlemi, ki prav tako sodijo v postantično dobo.

Klečeč vojak

Na ahatu je na večji površini in različnih kromatskih plasteh upodobljen bradati vojak, ki nosi šlem z grbo (lophos) in anatomski oklep. Eno koleno je na tleh in upodobljeno iz profila (gre za koleno izpostavljene noge, katere stopalo je položeno na tla) in je v originalu obrnjeno v desno. V desni roki drži velik izbočen ščit, ki je prav tako upodobljen iz profila. Na sredini je jasno viden velik gorgoneion, ki je viden iz profila (inv. št. 2223). Leva roka se nahaja za upognjeno nogo in vidimo lahko samo roko, stisnjeno v pest. Orožja ni ali pa ga ni mogoče razbrati.

Ščit na desni roki priča o tem, da je bilo pravo postavitev in usmeritev upodobitve mogoče razbrati v odtisu in ne v originalu, zato lahko sklepamo, da se je kamen uporabljal kot pečat.

Ko govorimo o motivu klečečega vojaka v gliptičnem ustvarjanju, ki je bil upodobljen v različnih ikonografskih različicah, [160] in o katerem v svojem pomembnem delu govori že Furtwängler [161] ter je prisoten tako v Ogleju kot v Luniju [162] (zbirki, ki sta tesno povezani z najdbami pri izkopih), moramo vsekakor omeniti karneol, ki je danes shranjen v Berlinu in sega v 2. stol. pr. Kr. [163]. Največja razlika med obema intaljama se kaže v položaju ščita, saj je ta na berlinskem kamnu upodobljen tako, da vidimo njegov sprednji del in ima gorgoneion, poleg tega pa je tukaj prisotna tudi sablja, ki se na gemi iz muzeja Torcello ne pojavlja. Z ikonografskega vidika je obema zelo podobna tudi intalja, ki sta jo objavila A. Furtwängler in G. Lippold, vendar v tem primeru vidimo tudi v stopalo zabodeno puščico, ki priča o tem, da je upodobljeni vojak Diomed [164].

Klečeč vojak

Shema klečečega vojaka, ki upodablja ranjenega heroja, je dejansko zelo stara, saj se je pojavljala že ob koncu 4. stol. pr Kr., in sicer v atiški keramiki [165].

Klečeči vojak iz muezja Torcello izhaja najverjetneje iz obdobja med 2. in 1. stol. pr. Kr. Veliko je elementov, ki pripomorejo k določitvi tega zgodovinskega obdobja: poleg številnih primerjav z drugimi primerki, katerih datacija je že poznana, nam pri tem pomaga tudi oblika kamna, vrsta materiala in izbrana ikonografija, v pomoč pa je tudi prefinjena metoda graviranja, ki je bogata s podrobnostmi. A. Magni govori o tem, da so bile upodobitve vojakov zelo razširjene predvsem v gliptiki republikanske dobe in ne glede na ikonografsko shemo je vedno v ospredju idealizirana in herojska podoba. Za cesarsko dobo to ni več veljalo in so bile takšne tematike postavljene ob rob. Prevladovati so začele upodobitve vojnih božanstev, ki so jih želeli naročniki, in upodobitve dobro poznanih herojev, kot sta Heraklej ali Tezej [166]. Nazadnje moramo omeniti še material. Gre za kalcedon-ahat, ki je bil obdelan tako, da je poveličeval zaščitniško moč kamna, saj ta ni smel služiti samo kot pečat, temveč tudi kot amulet [167].

Stoječ vojak

Na oranžnem karneolu konveksne oblike, ki je danes že zelo razpokan in je zato težko razbrati podobo, je vgraviran gol vojak. Videti je tri četrtine telesa, to pa stoji na kratki talni liniji; v originalu v desni roki drži ščit, ki ga lahko vidimo s profila, levo roko pa iztegnjeno navzgor in v njej drži sulico, usmerjeno proti tlom (inv. št. 2204). Glava je obrnjena tako, da je mogoče videti le desni profil, pokrita pa je s šlemom, ki ga najverjetneje zaznamuje lophos. Poleg tega je mogoče razbrati sabljo v etuiju, ki se nahaja za vojakom, in rob pokrivala, ki se spušča po hrbtu in sega vse do meč.

Gre za vojaka na ovalnem karneolu, ki danes pripada zasebni nemški zbirki in sega v drugo polovico 1. stol. pr. Kr. (glej npr. položaj glave s šlemom, ki je upodobljena iz profila, in položaj nog. Tista, na kateri je teža telesa, je upodobljena iz profila, druga pa gleda naprej in ima stopalo položeno na tla. Sulica je v tem primeru v isti roki kot ščit) [168]. Zelo podoben je tudi karneol, shranjen v Berlinu, na katerem je na enak način upodobljeno golo telo, orožje pa je razporejeno drugače. Ta sega v obdobje med koncem 1. stol. pr. Kr. in začetkom 1. stol. po Kr [169]. Na rdečem konveksnem kamnu, vstavljenem v zlat prstan, pa najdemo vojaka z oklepom, ki najverjetneje sega v obdobje med 2. in 1. stol. pr. Kr. in je shranjen v muzeju Getty Museum v Malibuju [170]. Podobe vojakov so prisotne tudi v oglejski zbirki, noben od primerkov pa z ikonografskega vidika ni podoben intalji v Torcellu.

Vidimo lahko, da se podrobnosti gliptičnih upodobitev vojakov lahko zelo razlikujejo. Ne obstaja namreč točno določen referenčni model, čeprav lahko kljub temu večkrat opazimo, da se vojaki na eno nogo naslanjajo, drugo pa rahlo upogibajo in postavijo za tisto, na kateri slonijo [171]. Predvidevamo, da se te upodobitve torej nanašajo na vojake, na bojevnike in na mlade, ki so nameravali začeti vojaško kariero [172].

Tudi v tem primeru menim, da dela segajo v republikansko dobo [173], med konec 2. stol. pr. Kr. in prvo polovico 1. stol. pr. Kr. Takšno datacijo je mogoče določiti na osnovi metode graviranja in oblike kamna. Primerki so verjetno nastali na tem področju.

Hoplitska panoplija

Še ena vojna podoba se pojavi na rdečem karneolu. V tem primeru gre samo za upodobitev predmetov, in sicer različnih kosov orožja, ki so na tleh postavljeni v dolgo vodoravno vrsto. Na sredini lahko vidimo ščit, ob njem pa kopje in sulico. Na originalu kompozicijo na desni strani zapira ščit (grba tukaj ni zelo očitna, od sredine navzven pa so narisane črte). Na samem ščitu leži tudi šlem, na levi strani pa nanožnice (inv. št. 2200).

Takšen motiv orožja je zelo razširjen v gliptičnem rimsko-cesarskem repertoarju [174], še posebno na kamnih rdeče barve, kot sta na primer karneol in jaspis. Takšna ikonografija pozna sicer številne različice, kljub temu pa je pri vsaki od teh najpomembnejši in vedno prisoten ščit, okoli katerega se nato razporejajo različni kosi orožja. Tematika je lepo predstavljena v Ogleju [175], zanimivo pa je omeniti, da do najdb, pri katerih poznamo kontekst,

največkrat pride v krajih, ki so povezani z rimsko vojsko. Med njimi je na primer tudi Carnuntum [176]. Podobne rezbarije, pri katerih ni mogoče razbrati pravega izvora, najdemo v številnih gliptičnih zbirkah, od Ferrare do Bologne, od Madrida do Hannovra, od Rima do Benetk [177].

Bukolični svet

Na bukolični svet se nanašata le dve podobi. Med seboj sta si precej različni vendar obe zanimivi.

Daritveni prizor

Na oranžnem, skoraj okroglem karneolu je izrezljan daritveni prizor: gre za pastoralni prizor, ki vključuje podeželsko svetišče v skalovju, pred katerim na kratki talni črti stoji ženska v dolgem himationu in se sklanja predse pri daritvi (ki ni čitljiva); za darovalko se manjše drevo nagiba v smeri ovalne stranice kamna (inv. št. 2203).

Za ta prizor najdemo dosledne primerjave, čeprav le-te niso ravno najbolj natančne, predvsem v oglejski gliptiki [178]. Vendar pa to ni presenetljivo: pravzaprav je odvisna od tega kako so graverji gradili” pastoralne prizore, kar večkrat poudarja tudi stroka. Kot opozarja Alessandra Magni«Na omejenem področju gem podeželsko okolje ponavadi predstavlja zavito drevo in znamenja - kipi, nagrobni stebri in stebrički ter nagrobniki.

Sem draguljarji uvrščajo specifični sklop prizorov: daritve bogovom, pastirce, lovce, s ponavljajočimi posameznimi vzorci, ki pa se različno kombinirajo.

Standardizacija izdelkov ni absolutna, ker obrtnik uporablja ločene kartone, [...] in jih združuje precej svobodno» [179].

H. Guiraud govori izrecno o «jeu de construction», pri čemer je smisel igre ravno v odstranjevanju ali dodajanju nekega scenskega elementa, gre za sestavljanje in razstavljanje, ki poudarja značilne linije sakralnih in idiličnih podob.

Daritveni prizor

Stilsko se gravura iz Torcella dokaj uspešno uvršča v pravkar opisan okvir: gre za sproten izdelek, ki pa je vseeno bil razgiban in poln zanimivih podrobnosti.

Takšna vrsta upodobitev, ki prikazuje idealiziran in veder kmečki svet, pri tem pa izpušča težko delo na polju se časovno umešča med 1. st. p.n.št. in 1. st. n.št., čas ko so se podobne vsebine začele uveljavljati tudi v stenskih poslikavah, [180] v omahljivem poskusu posnemanja političnih namenov, ki so bili veliko bolj kleno izraženi na kovancih Avgusta ali Flavov, z namenom proslavitve obnove zlatega obdobja: kupce naj bi pritegnila podoba blaginje in vedrine in pobožnosti, ki jo te podobe izvabljajo [181].

Takšna časovna umestitev velja za gravuro iz Torcella, ki je po vsej verjetnosti bila odkrita na tem območju.

Prizor žrtvovanja

Veliko bolj nenavadna in posebna je vsekakor kompozicija, vgravirana na ovalni Rdeči jaspis (tudi oblika izbrana za kamen je nenavadna in ob hkratni zapletenosti upodobitve je malo verjetno, da je bila ta gema uporabljena za pečat) (inv. št. 2219). Upodobitev je v primerjavi z običajno gliptiko zelo polna in zapletena (predvsem pri vrezovanju) ter razporejena vodoravno ob dolgi talni črti: gre za prizor žrtvovanja, ki ga sestavlja pet pokončnih likov, razporejenih parataktično: trije levo od krožnega žrtvenika s kipom božanstva (verjetno ženske), ki so v originalu usmerjeni proti desni in ki vodijo kozla (ali ovna?), dva desno od žrtvenika, obrnjena v levo; na levi strani kompozicijo zaključuje zelo stilizirano drevo [182]. Slog je splošen in izdelava precej shematična, vendar ne brez živahnosti. Predmet, ki ga je mogoče opredeliti kot daritev podeželskim bogovom v pastirskem okolju, ni zelo pogosta v sklopu rimske gliptike.

Dejansko je mogoče za to vrsto upodobitve navesti zelo malo primerjav. Predvsem je potrebno navesti gemo iz zbirke Garovaglio, ki se trenutno hrani v muzeju v Comu in ki se umešča v sredino 1. st. n. št. [183] Karneol, razdeljen počez, prikazuje sveti obred ob vodi in je sestavljen iz dveh registrov: na zgornjem je upodobljena žrtvena žival, spodaj pa kip na žrtveniku; na spodnjem krajcu je upodobljena voda v kateri plava delfin.

Prizor žrtvovanja

Še ena zanimiva primerjava je ovalen karneol (tudi tokrat se kompozicija odvija vodoravno) s štirimi ženskimi liki ob okroglem na katerem gori ogenj, s soho boginje na visokem podnožju. Tudi tokrat je prizor postavljen na dolgo talno črto, zaključujeta pa ga dve drevesi [184]; Gravura se umešča v 1. st. pr. n. št.

Primerjamo lahko tudi z ametistom iz londonskega British Museum [185], ki vrezan na obeh straneh: na eni strani je upodobljen sakralni kip, na drugi strani pa žrtvena žival: londonska gravura namreč to kar je na gemi iz Coma bilo upodobljeno na različnih registrih, na tisti iz Torcella pa je bilo strnjeno v enem samem prizoru, upodablja na dveh straneh. [186]

Gema iz Torcella se torej čudovito umešča v to kratko, vendar za to še toliko pomembnejšo ikonografsko serijo, ki je dobro umeščena v obdobje pred rimskim imperijem, v drugo polovico prvega stoletja pr. n. št. V tem primeru, zlasti glede na primerjavo s kamnom iz Vidma, se zdi verjetno, da je bila izdelana v oglejskih delavnicah: zato bi to lahko bil eden od kamnov, ki so jih našli v okolici Altina.

Živali

Živali predstavljajo velik odstotek del rimske gliptike (kot ocenjuje H. Guiraud [187], gre v 18% gliptike za živalske upodobitve). Dobro so zastopane tudi v zbirki Muzeja v Torcellu (rak, lev in škorpijon, konj, jelen in pes, kozel in kozorog, edina domišljijska žival, vezana na podobe iz horoskopa). G. Sena Chiesa izpostavlja pogostost upodabljanja živali tudi v oglejski zbirki, pri čemer poudarja, da gre za upodobitve, ki so pogosto podobnega tipa, a se vedno pojavljajo odstopanja, tako da je točno ponavljanje istega tipa dokaj redko. Formalni ton je zelo raznolik: od pravih umetniških del se preide na splošno in serijsko proizvodnjo in večina kosov dostojnega a splošnega naturalističnega okusa spada prav sem [...] Tipi [...] so večinoma serijski in izbrani iz najbolj razširjenega helenistično-rimskega okrasnega repertoarja« [188].

Lovski prizor

Na ovalnem karneolu je prikazan preprost lovski prizor, postavljen vodoravno, na dolgo talno črto: jelen z dvignjenimi prednjimi nogami teče proti desni, v izvirniku ga zasleduje pes; kompozicijo z lev strani zapira manjše drevo, ki se upogiba v skladu z robom ovala kamna, na spodnjem krajcu sta pomembni dve črti, ki morda namigujeta na neraven svet (inv. št. 2172). Stilsko so pomembne majhne kroglice, ki jih je graver uporabil za liste drevesa, kopita in konce pasjih tac.

Predmet se na seznamu nahaja med rimsko gliptiko, čeprav je težko najti bližnje ikonografske in stilske primerjave: enaka skupina, v odtisu na levo bežeča pes in jelen, je upodobljena na modri stekleni pasti iz 1. st. n. št., ki se hrani na Dunaju, ki pa je ikonografsko in kompozicijsko povsem drugačna [189]; psa, ki jelena v odtisu zasleduje proti desni (tudi v tem primeru gre za vodoravno postavljeno upodobitev), najdemo na rumenem jaspisu iz Ogleja, vendar je tudi ta tako stilsko kot ikonografsko precej drugačen od primerka iz Torcella [190].

Lovski prizor

Nasprotno pa lahko navajamo gravuro progastega ahata črno-lešnikove barve iz Videmskega muzeja, umeščeno v sredino 1. st. p. n. št., ki nam omogoča natančno stilsko in ikonografsko primerjavo, pa čeprav samo za jelena v teku (tudi tokrat proti desni v izvirniku) [191].

Videmska primerjava pomaga pri časovni umestitvi predmeta, ki se hrani v Muzeju v Torcellu in ki ga je mogoče postaviti v drugo polovico 1. st. p. n. št.. Tudi tokrat bi lahko predpostavljali izvor iz oglejskih delavnic, zato je tudi verjetna najdba geme v Altinu.

Kozorog

Na karneolu z izrazito konveksno graversko površino je precej stilizirano upodobljen kozorog [192], ki se v originalu ozira v levo, nad njim pa je upodobljena zvezda (inv. št. 2198) [193]. Ribji rep, posut z majhnimi črticami, razporejenimi skoraj v obliki osti, je preprosto raven: kot kaže so zavit rep prihranili za pomembnejše in bolj svečane kompozicije kot je npr. dunajska Gemma Augustea [194]

Rogovi na majhni glavi stojijo pokonci in so vgravirani zelo površinsko, zato pa so težje vidni, k čemur pripomore tudi krivina kamna.

Simbol ozvezdja kozoroga je zelo pogost v rimski gliptiki [195], predvsem od časa Avgusta: na cesarjev rojstni dan je bila Luna ravno v tem astralnem položaju [196].

Oktavijan Avgust bo ta simbol in še nekatere druge uporabil na kovancih, ker je želel tako pokazati na dobro vladavino, ki je plod njegovega političnega udejstvovanja, ki ga navdihuje Kozmus. Od tu se bo podoba razširila na geme in tako pridobila splošnejši pomen, manj vezan na politično dogajanje [197].

Povezava z zvezdo, ki se ponovno pojavlja tudi na drugih primerkih gliptike pa verjetno nakazuje na zodiakalni pomen živali [198].

Glede na izrazito izbočeno obliko kamna in na izbrani lik, jo lahko umestimo na konec 1. st. p.n.št. Kozorog v oglejski izdelavi potrjuje možnost lokalnega izvora gravure.

Tekajoča koza

Na močno izbočeni površini neprosojnega belega kalcedona [199] je vgravirana štirinožna žival, verjetno gre za kozo, ki v izvirniku teče proti levi. Zadnji nogi ima na kratki talni črti, sprednji nogi pa ima dvignjeni.

Glavo ima iztegnjeno in obrnjeno naprej, na njej nosi dva tanka roga (inv. št. 2199).

Koza, ki teće v desno smer

Ob upoštevanju stila gravure, izbočene oblike kamna in vrste materiala, lahko delo časovno umestimo v 2. - 1. st. p.n.št., kot to nakazujejo številne primerjave [200].

V tem primeru tehnika vrezovanja posnema oblike etruščanske gliptike in je zelo poznana in proučena, zato je lahko časovna umestitev zelo natančna: gre za t.i. kroglični italski stil, po definiciji H. Guiraud. Vrezuje se s konicami različnih velikosti, ki ustvarijo globoko izkopana okrogla območja, ki jih povezujejo preproste linije; redko se pojavljajo notranje nadrobnosti. Pri tako obdelanih gemah so skoraj vedno upodobljene resnične ali pravljične živali, ki zasedajo skoraj ves razpoložljiv prostor. Med najbolj priljubljenimi kamni najdemo pasasti ahat, oniks ali kot v Torcellu, kalcedon. Rezani so v zaobljeni obliki, ki je značilna za helenistično gliptiko. Kronološko gledano francoska znanstvenica za časovno umeščanje uporablja zunanje elemente in primerjave ter predlaga zadnji dve stoletji p. n. št., malo pred avgustovo dobo. Pri tem delavnice umešča v srednjo Italijo, morda celo v Ogle [201].

Lev in škorpijon

Na skoraj okroglem oranžnem karneolu je upodobljena skupina živali, ki bi jih s težavo lahko opredelili za leva. Upodobljen je brez grive, v izvirniku je ravno skočil v levo, pod njegovimi šapami pa je škorpijon (inv. št. 2210). Dokaj ustrezna primerjava je rumena steklena masa iz Ogleja, na kateri se pojavlja isti par, ki je v odtisu obrnjen v desno. G. Sena Chiesa meni, da je ta lik potrebno razumeti kot jasno namigovanje na obe astrološki znamenji katerih povezanost je splošno izpričana [202]. Razlago v smislu horoskopa potrjuje tudi M. Henig s svojo izjavo o živalih z astrološkim pomenom: «Sometimes there is a combination of such symbols, doubtless regarded as propitious and meaningful by the wearer» [203].

Astrološki karneol ima svoje mesto v okviru gliptične proizvodnje za časa imperija in je zelo verjetno lokalnega izvora.

Rak

Na majhen ovalni oniks je vodoravno vgraviran rak, ki ima v izvirniku glavo obrnjeno v levo (inv. št. 2214).

Upodabljanje rakov je zelo izpričano v rimski gliptiki, vendar pa G. Sena Chiesa meni, da je razširjeno predvsem v oglejski proizvodnji, “morda ker je prebivalcem obmorskega mesta ta lik še posebno domač, saj so se verjetno tudi tu, kot v celotnem Severnem Jadranu, veliko ukvarjali z ribištvom« [204]. Pravzaprav je upodobitve rakov mogoče najti v različnih zbirkah, v ključno z zbirko iz Carnuntuma [205], ki obsega najdbe s kraja samega. Veliko primerkov se hrani tudi v drugih nemških zbirkah [206]. Časovna umestitev primerkov je skoraj vedno nekje med drugim in tretjim stoletjem našega štetja. Najljubši materiali so rdeči jaspis in karneol. Obstajajo pa tudi, čeprav so redkejše, gravure v oniksu: izredno zanimiva je gravura najdena v časovno umeščenem izkopu. Gre za zlat prstan, ki je pripadal mlademu moškemu, najverjetneje pokopanem pred letom 240 n.št. [207] in ki so ga našli v grobu v Manahatu v Izraelu. Še eno gravuro z rakom obrnjenim v levo na ovalnem oniksu hranijo v muzeju Ashmolean in se umešča med 1. in 2. stoletje n. št. [208].

Zato se mi zdi smiselno umestiti v obdobje imperija tudi gravuro iz Torcella. Lahko smo še natančnejši in glede na bližino drugih navedenih primerov določimo obdobje med 2. in 3. st. n. št. Tudi v tem primeru lahko razmišljamo o lokalnem izvoru kamna, ki je bil morda izdelan v oglejskih delavnicah.

Rak

Konj

Na črnem ovalnem jaspisu, na dolgi talni črti, ki je razdeljena na dva dela in se razteza ob vodoravni osi kamna je iz profila vrezan stoječi konj, ki v izvirniku gleda proti levi. Sprednja noga v drugem planu je dvignjena. Pred gobcem ima palmovo vejo (verjetno je imel graver namen žival upodobiti z vejo v gobcu) (inv. št. 2215). Zanimive so vajeti okrog vratu.

Gre za zmagovalnega konja na cirkuških igrah, na kar jasno kaže palmova veja [209].

Gre za v rimski gliptiki zelo razširjen subjekt, kot je razvidno iz oglejske gliptične zbirke [210], v kateri je okrog trideset primerkov. Med njimi je treba omeniti zlasti zeleni jaspis [211], ki je po zasnovi zelo podoben primerku iz Torcella: tudi tokrat je sprednja noga dvignjena, ozelenela veja pa je v ustih, čeprav obrnjena nazaj (nazaj obrnjena veja je veliko pogostejša od tiste obrnjene naprej, kot jo je upodobil graver kamna iz Torcella). Tudi usmeritev je enaka kot tudi velikost.

Stilsko pa se pojavljajo razlike: oglejski konj je vitkejši, njegova griva ni izrisana s kratkimi črticami kot pri črnem jaspisu (časovno se umešča v 2. st. n. št.).

Zmagoviti konji so dejansko prisotni v vseh najpomembnejših gliptičnih zbirkah: najdejo se v Firencah (rdeči jaspis iz Lunija s podobno zasnovo, vendar stilsko drugačen, iz 3. st. n. št. [212]) in na Dunaju [213].

Razširjenost te ikonografije je posledica dejstva, da je v rimskem času

cirkus predstavljal prispodobo življenja: v tem smislu lahko Martin Henig trdili, da «The Victorious horse [...] symbolises victory in life» [214].

Glede na ponujene primerjave, uporabljen material in zgodovino ikonografskega motiva se lahko jaspis iz Torcella umesti v čas imperija, z možno omejitvijo na obdobje med 1. in 2. st. n. št. Tudi v tem primeru se mi zdi verjetno, da gre za enega od kamnov z območja.

Podoba mesta

Na ovalni karneol je vzdolž vodoravne osi kamna vgravirano mestno obzidje izza katerega se dvigajo krošnje dreves. V prvem planu sta dva stilizirana konja iz profila (inv. št. 2202). Na obzidju je vgravirana neka vrsta mreže, ki spominja na zidano strukturo. Z obeh strani ga zaključujeta dva okrogla stebra, ki se končujeta s tremi jajčastimi elementi. Tudi na vrhu zidu so pravokotni elementi, ki morda predstavljajo zobčast nadzidek.

Takšna upodobitev je kar pogosta v gliptiki, ikonografije pa so med seboj lahko zelo različne, predvsem v povezavi z mitološkim prizorom ko Ahil s svojim vozom vleče Hektorjevo truplo [215]. Na gravuri iz Torcella ni upodobljen voz, temveč le profilno obe živali z zidom v ozadju. Tokrat torej upodobitev mesta prevlada nad mitološko temo, ki ostaja v ozadju in se le nakazuje.

Podoba mesta

Zdi se mi pomembno, da opozorim na podobno upodobitev tudi na rdečem karneolu v muzeju Correr iz 1. st. n. št., ki je sicer ikonografsko precej drugačna od podobe, ki jo hrani muzej v Torcellu: tu je na vozu Ahil, okvirno pa je izrisano” tudi Hektorjevo truplo (lik ni povsem berljiv) [216].

Kljub temu, da ni točnega sklicevanja na mitološko temo, menim da lahko karneol z Torcella razumemo kot upodobitev Troje [217] ter ga tako umestimo skladno s skupino podob, ki se nanašajo na vleko Hektorjevega trupla v okviru gliptike iz začetka imperija, torej na začetek 1. st. n. št. [218].

Predmeti

Amfora

Na ovalen kamen je vgravirana vaza, amfora z dolgim spiralastim vratom in značilnimi izbočenimi motivi na spodnjem delu trupa. Spodnji del je širok in ne previsok ter okrašen s preprostimi robovi (inv. št. 2211).

Najzanimivejši so ročaji v obliki kač, ki bosta vsak hip glavi vtaknili v ustje vaze.

Kljub heraldični postavitvi živali nista povsem simetrični. Na njunih telesih so vidne podobne poteze.

Motiv kač v obliki ročajev se pojavi tudi na granatu v Berlinu iz 1. st. n. št. upodobitev omenjene vaze (»Prachtamphora«) je veliko bolj zapletena od gravure iz Torcella, saj je trup amfore [219] okrašen z dionizičnim prizorom.

Drug primer ročajev narejenih iz kač najdemo na granatu, ki je v zasebni zbirki in ni časovno umeščen [220].

Glede oblike vaze je ustrezna primerjava karneol iz berlinskega muzeja iz obdobja od 3. do 2. st. p. n. št., čeprav so pri njem ročaji normalni [221].

Upodobitve vaz vseh oblik, od najenostavnejše do zahtevnejših so zelo pogoste v gliptiki [222]. Kot poudarja M. L. Vollenweider je pomen lahko zelo različen, saj gre lahko za vse od simbolov zmage, do nagrad za znane jahalne konje, atributov svečenikov, če je šlo za sakralno orodje [223]. Preprosti vazi z gravure iz Torcella se težko prisodi nek pomen, saj ni znan ne njen lastnik ne kje je bila odkrita. Glede njene umestitve pa se jo lahko na splošno vključi v okvir gliptične proizvodnje z začetka obdobja imperija, predvsem glede na rez in na proučene primerjave.

Lira

Na ovalen oranžen karneol je jasno vgravirana preprosta šest strunska lira, prikazana v narisu (inv. št. 2213). Takšen motiv, ki se pogosto upodablja tudi na kovancih [224], je pogost v gliptiki [225], tako med gravurami [226], kot med kamejami [227], tudi z zelo zapleteno ikonografijo [228]. Kot nas opozarja M. Henig ko govori o veliko starejšem karneolu z veliko bolj zapleteno upodobitvijo, obogateno še z drugimi simboli, je pomen predmeta nejasen, morda ezoteričen (orfičen ali pitagorejski?). Hkrati pa je tudi zelo preprosto to inštrument in eden glavnih atributov Apolona, morda celo najpomembnejši [229].

Vendar se mi zdi zelo zanimivo, da je lira kot objekt, predstavljena na gemi, ki jo omenjajo tudi literarni viri: Klemen Aleksandrijski (okrog 150-215 n. št.), v Pedagogu (III, 59, 2), trdi, da je bila lira simbol, ki si ga je Polikrat, tiran z otoka Samosa (6. st. p. n. št.), izbral za pečat [230].

V istem odlomku krščanski avtor svojim istovercem priporoča glasbilo kot primerno za pečate, kot tudi ribo, ladjo, golobico in sidrom.

Za časovno umestitev gravure iz Torcella je malo oprijemljivih dejstev, vendar pa na podlagi stilske analize lahko karneol postavimo v okvir gliptične proizvodnje z začetka imperija.

Sedeči filozof

Na oranžnem karneolu je upodobljen moški brez las in z rahlo špičasto brado [231]. V izvirniku sedi tako, da nam kaže levi profil, sedi na preprostem sedalu, ki ima vidno le eno od zadnjih nog in ki stoji na tanki talni črti (inv. št. 2195). Moški, ki je v izvirniku upodobljen iz profila proti levi, je v zgornjem delu telesa gol, medtem ko mu noge pokriva plašč. Noga v prvem planu je pomaknjena naprej, tista v drugem planu pa nazaj z dvignjeno peto. Roke ima upognjene in obrnjene naprej, v njih pa drži knjigo: in ravno ta atribut nam omogoči identifikacijo tega lika kot filozofa [232].

V rimski gliptiki se podobe sedečih filozofov pojavljajo predvsem med 1. st. p. n. št. in 1. st. n. št., naročale pa so jih verjetno izobražene stranke [233]. Ustrezna primerjava je mogoča s črno okroglo stekleno maso, čeprav gre za drugačen sedež: M.L. Vollenweider ugotavlja, da je upodabljanje filozofa “placé comme motif statuaire dans un espace rond« [234]. V bistvu shema, ki jo uporabljajo graverji v 1. st. p. n. št. izvira iz modela za kip, ki so ga oblikovali v helenistični dobi. Subjekt, ki smo ga našli v Ogleju [235], so upodobili tudi na gravuri iz muzeja v Correrju in je umeščena v 1. st. p. n. [236]. Torej je mogoče tudi karneol iz Torcella časovno umestiti v 1. st. p. n. št. in verjetno spada v skop gem, odkritih na ozemlju Altina.

Moški s palico

Na ovale karneolu je na kratki talni liniji vgravirana figura obilnega golega moškega, v profilu, ki v originalu hodi proti desni strani in se naslanja na palico s trikotno konico, ki jo drži v desni roki; v drugi roki, ki je izstegnjena naprej, drži predmet okrogle oblike obrnjennavzgor, ki se ga ne more identificirati (n.i. 2205).

Del glave je odrobljen, vendar je vseeno vidna brada, ki ima špičasto obliko. Figura je zelo podobna tisti, ki je upodobljena na intalji oz. ahatu iz zbirke v Xantenu (zrcalna podoba), ki ga datiramo v prvo polovico I. stol. pr. nš. št. [237].

Težko lahko kaj več povemo o tej figuri, predvsem zaradi tega, ker ne moremo točneje opredeliti predmeta, ki ga moški z brado drži v rokah. Gemo iz muzeja v Torcellu bi potemtakem lahko na podlagi stilnih značilnosti prav tako postavili v I. stol. pr. nš. št.

Dama iz trajanskega obdobja

Na belem neprosojnem ahatu je globoko vrezan ženski doprsni portret, odrezan pod ramo, v levem profilu na originalu, ki ga označuje skrbno izdelana pričeska (inv. št. 2221).

Lasje so spleteni v kite, ki so ena ob drugi zbrane na zatilniku v sploščeno figo, ki ne pokrije ušesa. Na čelu ima preprost in gladek diadem s tremi obroči.

Okrasnemu načelku ubeži kodrček, ki pada pred ušesom. Tudi na vratu je spuščenih nekaj las. Okrasno nagubana draperija je ponazorjena grafično in linearno, zaradi česar jo povezujemo s tisto, ki je prisotna na portretu Julije Flavije Titi, ki ga hranijo v Cabinet des Médailles di Parigi [238].

Kar se tiče splošnih značilnosti pričeske, portret spominja na dvorske dame iz trajanskega obdobja (98-117 po Kr.), predvsem pa na upodobitve Ulpije Marcijane, čeprav se nekatere karakteristike povsem ne ujemajo.

V oči bode dejstvo, da na tej intaliji ni prisoten značilen šop kodrov ali las pred diademom, ki je sicer prisoten na upodobitvah žensk iz tega obdobja [239]. Kot splošen primer lahko navedemo gemo iz ahata, ki pripada zbirki Farnese v muzeju v Neaplju, z vrezanim reliefom doprsnih portretov Trajana, Pompeje Plotine, Ulpije Marcijane in Salonine Matidije (glej zlasti žensko figuro v ospredju) [240]. Zanimiva je tudi primerjava s postantičnim ustvarjanjem, in sicer gemo iz kalcedona z upodobitvijo ženskega portreta v levem profilu, ki jo hranijo v muzeju degli Argenti v Firencah. Gema je delo italijanskega obrtnika, datiramo ga najverjetneje v prvo polovico XVIII. stoletja: ne glede na to, da je doprsje precej manjše velikosti (urezano je pod vratom, vidne pa so sledi draperije), sta profil in pričeska zelo slična upodobitvam na gemi iz Torcella, čeprav je diadem povsem različen. Načelek, ki je upodobljen na intalji iz Firenc je postavljen višje, je koničaste oblike in okrašen z malimi okrasnimi okovi [241].

Iz tega sledi, da bi zaradi tega lahko obstajali dvomi glede antičnega izvora intalje iz Torcella, ki jo lahko datiramo v začetek II. stol. po Kr.

Neznana figura

Na zelenem prozornem kamnu podolgovate ovalne oblike je upodobljena stoječa figura, ki ima v originalu glavo obrnjeno proti desni strani in ki stoji na tleh, ki pa se stežka razločijo (inv. št. 2191).

Figura nosi haljo, ki sega do kolen. Zdi se, da je figura obrnjena tako, da se vidijo samo tri četrtine telesa: leva noga je nosilna, desna pa je nekoliko upognjena. V rokah drži dva predmeta: z desno roko, ki je v originalu skrčena in dvignjena, se naslanja na dolgo palico, ki ima na koncu pinijev storž (pod storžem so opazni tudi vihrajoči trakovi).

Lahko sklepamo, da je to tirs, manj verjetno pa je, da je to sulica. Težje je razločiti element, ki je na tleh in ki ga pridržuje z levo roko. To bi lahko bila butara (element pravokotne podolgovate oblike sestavljajo trije tanki elementi z dvema vodoravnima črtama, eno spodaj in eno zgoraj). Vendar bi to lahko bil tudi ščit, upodobljen iz strani, pri čemer bi lahko bila vidna okrogla središčna izboklina. Jasno je, da se interpretacija spreminja glede na atribute oz. predmete: palica s storžem spominja na tirs in zatorej na osebo povezano z Dionizijevem kultom; če je to sulica, glede na prisotnost ščita in kratke halje lahko pomislimo na amazonko, ki je morda ranjena (ampak tudi na bojevnika v bojni opravi, ali morda selo Marsa). Glede na težavno interpretacijo geme ne moremo datirati.

[108] Za dodatne podatke glej Tassinari 2008, str. 262. Bistvenega pomena za oglejsko ustvarjanje je še vedno Sena Chiesa 1966.

[109] V Altinu, edinem rimskem središču v Benečiji, ki ni imelo življenjske kontinuitete, so bili najdeni številni ročno izdelani gliptični predmeti: muzej hrani približno 400 gem, ki so bile najdene pri arheoloških izkopih, iskalnih delih, slučajnih najdbah in sodnih zasegih. To ogromno bogastvo žal še še vedno ni bilo razstavljeno: dodatne podatke najdete v delu Sena Chiesa 2003, kjer avtor navaja tudi nekatere avtobiografske podatke.

[110] Guiraud 1996, str. 108-109, v svojem delu o rimskem gliptičnem ustvarjanju ocenjuje, da upodoboitve božanstev in poosebitve sestavljajo 45% vse zapuščine (izračun je bil izdelan na osnovi približno 95.000 primerkov);glej tudi Sena Chiesa 2003, str. 416.

[111] Veliko manj možna je, nekakšna alternativna interpretacija , ki bi v figuri karneola videla s telesom, naprej obrnjenega satria, ki drži grozd grozdja in pastirsko palico (za takšno ikonografijo lahko navedemo na primer primerek iz Bologne in iz 2. stoletj po Kr., ki v levi roki drži grozd grozdja, v desni pa nebris in pedum : Mandrioli Bizzarri 1987, str. 94, št. 155; vendar ni zelo pertinenten). Poleg tega moramo povedati, da so satiri navadno najraje upodobljeni v gibanju in večkrat kažejo profil kot sprednji del telesa.

[112] Glej Casal Garcia 1990, str. 126.

[113] Glej na primer Sena Chiesa 1966, str. 141, št. 187, «ne zelo poznana različica»; Magni 2009, št. 91; karneol, vgrajen v srebrn prstan iz 2. stoletja po Kr., iz Kölna: Krug 1981, str. 220, št. 257; plazma iz Dalmacije 3. stoletja po Kr., s predmeti, razporejenimi na enak način, vendar v nekoliko drugačnem položaju: Middleton 1991, str. 58, št. 59.

[114] Glej Magni 2009, str. 44, «najpogosteje upodobljene osebnosti v rimski gliptiki “; glej tudi Maaskant-Kleibrink 1978, str. 212, št. 494, z dodatnimi bibliografskimi napotki.

[115] Za podatke o Merkurjevih, predmetih glej Simon 1992, str. 535.

[116] Sena Chiesa, 1966, str. 137, meni, da «je različica s torbo in merkurjevo palico tesno povezana s tisto različico, ki so jo ustvarjali Collegia Mercatorum in ki je bila na splošno zelo razširjen v vsem rimskem svetu. Gre za tisto različico Merkurja, ki je bil najpogosteje upodobljen na intaljah…[ Državnega muzeja v Ogleju], in največkrat je šlo za karneol. Gre za tekoča dela, v katera ni bilo vloženega veliko truda». Za dodatne podatke o glavnih dveh, predmetih, torbi in Merkurjevi palici, glej Magni 2009, str. 45.

[117] Guiraud 1988, str. 54.

[118] A. Magni poudarja, da so upodobitve Atene Minerve zelo pogoste «v vsem časovnem obdobju, ki sega vse od helenizma do do polne cesarske dobe» (2009, pp. 52-53).

[119] Kot opozarja C. Tomaselli, (1993, str. 56), je bila različica, ki izhaja iz stoječega prototipa fidiaškega Parthenosa «zelo razširjena v rimski cesarski dobi , predvsem na karneolu in sardoniksu».

[120] Glej Magni 2009, str. 53, s predhodno bibliografijo: upodobitev tipa Parthenos je zelo razširjena na kovancih cesarske dobe, in sicer od obdobja Domicijana dalje .

[121] Glej AGDS III, str. 22, št. 46; opaziti je mogoče, da tudi nemški primerek drži v originalu sulico v desni roki.

[122] Krug 1981, str. 221, št. 264. Tudi v tem primeru je intalja izdelana tako, da je namenjena branju z originala.

[123] Opaziti je mogoče jaspis , ki izhaja iz prve polovice 1. stoletja. po Kr. in je zelo podoben primerku iz muzeja Torcellano: Sena Chiesa 1966, str. 125-216, št. 119, vendar tudi karneol it 1. stoletja po Kr. iz videmskih muzejev , ki ponazarja enako ikonografijo: Tomaselli 1993, str. 56, št. 42 (glej tudi št. 44-45): večkrat so primerki iz videmskega muzeja oglejskega izvora.

[124] Glej Sena Chiesa 1966, str. 147-148; glej tudi Magni 2009, str. 50.

[125] Glej Sena Chiesa 1966, str. 147-148 (s predhodno bibliografijo). Glej tudi Magni 2009, str. 49-50: «Podobo Marsa Maščevalca”, ki je navdih našla v kultnem kipu templja Avgustovega foruma, je mogoče najti na gemah iz različnih materialov: steklo, jaspis, kalcedon. Ob šlemu se na gemah zelo jasno pojavljata tudi ščit, ki je vedno upodobljen s profila, je konveksen, okrašen z linijami, ki segajo od sredine, in ima vpadljive grbe (še posebno pri intalijah, ki segajo v adrijansko-antonisko dobo [...]) in oklep, pri katerem so lepo vidni ramenski jermeni in t.i. pteryges. Številne primerjave različnih primerkov pričajo o uspehu takšnih modelov tako pri oglejskih graverjih kot pri nekoliko bolj oddaljenih delavnicah, ki so bile daleč od cesarstva in so morda delale po naročilu legionarskih čet».

[126] To hipotezo potrjuje tudi najdba dveh gem iz rdečega jaspisa v rimskem mestu Colonia Ulpia Traiana in izhajata iz 2. stoletja po Kr. (Platz-Horster 1987, str. 62, št. 113-114).

[127] Magni 2009, str. 9.

[128] Enak opis je bil podan v primeru intalje, ki se nahaja v muzeju v Madridu: Casal Garcia 1990, str. 129, št. 228: «Dado que la mayoría de los paralelos en glíptica aparecen en sentido inverso a como la vemos en este entalle, hemos de suponer que la visión real de la figura es como aquí y que la impronta obtenida con esta piedra daría una visión invertida (spiegelbild) de la figura».

[129] V primeru Silvana v gliptičnem okviru lahko povemo, da je ta vrsta prisotna v Ogleju (Sena Chiesa 1966, str. 219-220, št. 505-506, ki poudarja razširjenost podobe boga v adirjandki dobi, tudi zaradi povezanosti z Antinom), v zbirki Mestnega Muzeja Verona (Magni 2009, str. 80, št. 309-311; kjer pravi: majhno število poznanih gem sega v glavnem v srednje cesarsko obdobje, kar lahko določimo predvsem na osnovi stilističnega vidika, izhajajo pa največkrat iz zahodnega in panonskega področja) ter Carnuntum (Dembski 2005, str. 94, št. 421-424; kjer najdete bibliografijo z drugimi primerjavami).

[130] Kot pravi Zwirlein-Diehl 2010 v svojem delu o gliptičnih upodobitvah Saturna.

[131] Za podatke o teh dveh primerkih in o drugih gemah, na katerih je upodobljen Saturn, glej. Zwirlein-Diehl 2010, z bibliografskimi napotki k Walters 1926. V obeh primerih se pojavi tudi koza, ki priča o tem, da je bil Saturn tudi kmetijski bog.

[132] Za podatke o stekleni pasti, ki je podobna upodobitvam iz 2. in 3. stol., na katerih lahko vidimo sedečega Saturna, glej Guiraud 2008, str. 91: raziskovalka, ki je svoje trditve osnovala na nekaterih primerjavah, poudarja redkost te osebnosti.

[133] Tako Baratte 1997, str. 1087: raziskovalec opaža, da je Saturn skoraj vedno pokrit. Ta značilnost je bistvenega pomena pri prepoznavanju tega božanstva . Za podatke o Silvanovih predmetih glej Nagy 1995, str. 22.

[134] Roscam 1973 govori o razširjenosti gliptičnih upodobitev in vnovičnem pojavljanju kulta boginje Fortune v Antoninijeve dobi (kot primer navaja prizor iz dela Historia Augusta: Capitolinus, Vita Marci, 7, 3, in Vita Pii, 12, 5: tik pred smrtjo je Antonino Pio v spalnico Marka Avrelija poslal zlat kipec, ki je upodabljal Fortuno, simbol cesarske oblasti).

[135] Glej Sena Chiesa 1966, str. 235-236; Rausa 1997.

[136] Glej Magni 2009, str. 94.

[137] Tako Villard 1997, str. 124.

[138] Kljub temu, da je upodobitev, stilizirana, lahko morda prepoznamo krmilo tipa C, kot je to navedeno v sitentizirani klasifikaciji v Magni 2009, str. 94 (glej predhodno bibliografijo). Krmilo, ki je značilno za Izido, zaščitnico mornarjev, je po navadi upodobljeno ob boku Tike, boginje, ki vodi zgodovino: tako Roscam 1973.

[139] Sena Chiesa 1966, str. 46.

[140] Krila so značilna za Amorja/Kupida, rimsko verzijo" grškega Erosa, ki je večkrat upodobljen v večstranski obliki ter majhnih dimenzijah in otroških oblikah, nag in, kot že, rečeno, krilat. Ta bistvena značilnost je omenjena tudi v drugih virih: enega od seznamov najdete v Blanc, Gury 1986, str. 953.

[141] Glej Blanc, Gury 1986, passim; Guiraud 1995, str. 373-374; Schwartz 1999.

[142] Seznam upodobitev podaja Schwartz 1999, str. 31, tem pa lahko dodamo intalje iz Carnuntuma, v Dembski 2005, str. 78, št. 253, in tiste, ki so shranjeni v Občinskem muzeju umetnosti v Veroni (Magni 2009, str. 75-76, št. 272- 277). Še posebno je pomemben krizopras, najden v kraju Lons-le-Saunier, na galskem teritoriju, ki je po materialu, obliki, dimenzijah in ikonografski shemi enak gemi iz muzeja Torcello: Guiraud 1995, str. 375-376, št. 4. Nazadnje moramo omeniti še krizopras, ki je prav tako majhnih dimenzij in upodablja enako osebnost. Ta primerek, je shanjen v Državnem muzeju Concordiese: De Paoli, Pettenò, Toso 2009, str. 73 (kataloška kartica št. 5) in 110-111.

[143] Par Eros-metulj se pojavlja tudi pri drugih materialih, vendar ne tako pogosto in z manj bogato ikonografsko raznolikostjo. Za podatke o upodbitvah glej Blanc, Gury 1986, str. 969-971 (III: Amor et papillons).

[144] Še ena, vendar manj verjetna možnost interpretacije, je naslednja: Amor z razprtimi in naprej iztegnejnimi rokami skuša ujeti metulja, ki leti, tako kot tudi v drugih gemah, kjer pa je shema nekoliko drugačna. Omeniti moramo predvsem dve upodobitvi na karneolu. En od dveh primerkov je shranjen vmuzeju Kestner-Museum v Hannovru (AGD IV, št. 271, ki sega v obdobje med 1. stol. pr. Kr. in 1. stol. po. Kr.), drugi pa v Državnem muzeju v Kobenhavnu in sega v 1. - 2. stol. po Kr. (ta se tudi s stilističnega vidika bolj približa krizoprasu iz muzeja Torcello: Blanc, Gury 1986, št. 95).

[145] Glej Maaskant-Kleibrink 1978, str. 215, št. 505 (z dodatnimi bibiliografskimi napotki). Guiraud 1995, str. 374, opomba 76, navaja tista področja cesarstva, kjer so bili najdene geme s tem prizorom.

[146] Magni 2009, str. 72. z dodatnimi napotki.

[147] Za dvojico Amor/Kupido in metulj kot metamorfoza Duše glej Stuveras 1969, str. 63.

[148] Sena Chiesa 1966, str. 165; Stuveras 1969; Schwartz 1999, str. 18-20; Magni 2009, tr.72.

[149] Guiraud 1995, str. 374 s predhodno bibliografijo; glej tudi Gesztelyi 2000, str. 57, št. 115 (zakurjenje metulja ponazarja očiščenje duše: z dodatnimi napotki).

[150] Delatte, Derchain 1964, str. 233-234; Guiraud 1995, str. 374. Za podatke o magičnem pomenu Erosovih upodobitev, povezanih s strastjo, spolnim poželenjem in Remedium Amoris, glej M. Monaca in Mastrocinque 2003, str. 340-341.

[151] Platz-Horster 2010.

[152] Glej tudi Guiraud 1995, str. 362.

[153] Glej Sena Chiesa 1966, št. 292 (z metuljem) in 296 (z volumen). Iz Ogleja izhaja morda tudi erot, upodobljen na krizoprasu Muzeja v Concordii. Tudi ta je bil najverjetneje najden na tem območju. Nazadnje lahko omenimo karneol, najden v Altinu (Inv. AL 11882), ki upodablja Eosa z metuljem v roki (Mastrocinque 2007, str. 11).

[154] Za Dionizija, okronanega z lovorjem, lahko gledamo karneol s podobo pijanega boga, ki izhaja iz konca 1. stoletja pr.. Kr.: Weiss 2007, št. 90, str. 149.

[155] Takšen primer nam ponuja primerek , ki upodablja Niobo, ko objema svojega umirajočega sina (Sena Chiesa 1966, str. 268-269, št. 712). Tudi v tem primeru je površina zelo obrabljena. A. Giovannini v svojem delu Metamorfosi 2012, str. 175, zatrjuje, da primerek sega v predavgustovsko obdobje, in torej v zadnja desetletja 1. stoletja pr. Kr.

[156] Dembski 2005, str. 106, št. 544 (povsem enak primerku z Dunaja: AGW II, št. 1602). Opravljene so bile tudi številne primerjave: Fossing 1929, št. 680; Geme iz Ogleja 1996, št. 77; Glej tudi Faedo L., Lancha J. 1994, str. 1018-1019, št. 34 (karneol na Dunaju, konec 1. stoletja pr Kr.-začetek 1. stol. po Kr.: Talia sedi in ima eno roko na pedumu ter strmi v svojo masko, ki je v tem primeru podobna predmetu intalje iz muzeja Torcello: AGW I, št. 463), 35 (AGDI 3, št. 2738, v idilični pokrajini; 1. - 2. stol. po Kr.); 50 (AGW I, št. 651: Talia, pregrinjalo na nogah, upodobljena s profila, pred scriniumom s komično masko, na katerega ima položeno stopalo, v roki drži pedum inmasko). Nazadnje lahko omenimo še dva primerka, en izhaja iz 2. stol. po Kr., drugi, ahat, pa iz 3. stoletja po Kr. Oba pripadata zbirki Bergau v Nürnbergu, v kateri ženska figura s pedumom in masko polaga stopalo na scrinium: urednica gem pravi, da gre najverjetneje za Talio ali Menado (Weiss 1996, str. 92, št. 190-191, zdodatnimi bibliografskimi napotki, ki se nanašajo na masko, prisotno v kultu Dioniz - Bakh).

[157] Sena Chiesa 1966, str. 117-118, n. 88. Raziskovalka poudarja helenistično prisotnost «krajinarskega klica (dokaj nenavaden pri upodobitvah Muze) drevesa».

[158] Muza z volumnom: AGD III, št. 207 (1. stol. pr. Kr. - 1. stol. po Kr.)-208 (nogo ima položeno na skalo). Glej tudi Faedo, Lancha 1994, str. 995, št. 194-196.

[159] Za obravnavnje tega stila glej Guiraud 1988, str. 54-56, z dodatnimi bibliografskimi napotki.

[160] Bojevnik je lahko nag (kot je npr. v karneolu iz 2. stoletja pr. Kr.; Vollenweider 1984, št. 148, str. 94) in brez ščita, s številnimi različnimi vrstami orožja ; spreminja lego kolen , (ki so lahko v nekaterih primerih obe na tleh ) ali ščita ; spreminjajo se lahko tudi situacije, saj so te odvisne od različnih priloženih predmetov: prelomljena lestev kaže na to, da je upodobljena osebnost Kapanej, medtem ko puščica v stopalu spominja na ranjenega Diomeda (o tem govori A. Gallottini v delu Collezione Santarelli 2012, str. 138, kjer trdi, da je podoba klečečega vojaka prisotna tako v italskem kot v rimskem ustvarjanju in se razlikuje «glede na različne mitološke skupine, ki so predstavljale navdih: Ahil, Eteokel, Polinice, Kapanej ali prprost bojevnik»).

[161] Furtwängler 1900, str. 114 (tav. XXIII, 30).

[162] Za Oglej glej Sena Chiesa 1966, str. 317, št. 903: karneol je z ikonografskega vidika precej podoben intalji iz muzeja Torcello, ohranjena pa je samo spodnja polovica (v tem primeru je viden sprednji del ščita in ne njegov profil). Za Luni glej Sena Chiesa 1978, št. 3.

[163] Glej AGD II, str. 135, št. 336.

[164] Lippold 1922, tav. XLII, 4: preučevalec prav, da l'je rzebarija italskega izvora.

[165] Gallottini v Collezione Santarelli 2012, str. 138.

[166] Magni 2009, str. 122. V zbirki veronskih muzejev najdemo nekatere priemrke klečečih bojevnikov (št. 548-551), toda podobe iz kataloga so žal zelo težko berljive. O anonimosti” bojevnikov z glištičnih upodobitev, si lahko preberete tudi v delu Guirauda 1995, str. 387.

[167] Opaziti je mgoče tudi, da je ahat sicer rezan na številne zelo različne načine, a kljub temu zelo pogosto prisoten pri upodabljanju bojevnikov: bojevnik na kolenih, upodobljen na ahatu, je prisoten v zbirki Santarelli (2012, str. 138; 2. - 1. stoletje pr. Kr..); en ahat se nahaja v Getty Museum v Malibuju (Spier 1992, št. 167, 2. - 1. stoletje), še en ahat pa omenja tudi Guiraud 2003, št. 469.

[168] Glej Platz-Horster 1994, št. 61, str. 94.

[169] Weiss 2007, str. 215, št. 300.

[170] Spier 1992, str. 91, št. 15.

[171] Dodatne podatke najdete v Guiraud 1995, str. 387.

[172] Guiraud 1995, str.. 387, s prešnjimi bibliografskimi napotki.

[173] Citiramo lahko Maaskant-Kleibrink 1978, str. 117, št. 126, ki tako komentira rjavo stekelno upodbitev golega moškega s sulico datirano, 2.- 1. stol. pr. Kr..: «The motif presumably is that of a Republican hero in the style of the Hellenistic heroised kings».

[174] Glej Sena Chiesa 1966, str. 410; glej. tudi Maaskant-Kleibrink 1978, str. 261, št. 695, dodatni podatki o rdečem karneolu iz 2. stoletja po Kr..: «Common subject on Roman Imperial gems».

[175] Sena Chiesa 1966, št. 1481-1485, primerek, ki se najbolj približa primerku beneškega muzeja Torcello , je št. 1485; vse intalje so izdelane iz karneola, izjema je le št. 1484, ki je izdelana iz rdečega jaspisa.

[176] Geme so vse iz karneola in segajo v 2. in 3. stoletje našega štetja, z izjemo št. 1051: 3. - 4. stoletje), ikonografsko so dokaj podobne gravuri iz Torcella (predvsem št. 1050), vendar so stilsko bolj površne, objavljene so v Dembski 2005, str. 156, št. 1049-1051 (vključno s predhodno bibliografijo in drugimi primerjavami). Naj omenimo še karneol iz 1. oz. 2. stoletja n. š. iz Čedada, ki se hrani na Dunaju: ob talni črti je gledano od leve proti desni najprej profilno upodobljen ščit s čelado, kopje, oklep, meč in nanožnice; pod talno črto so vidne začetnice lastnika T P C, ki nekako poudarjajo pečatno vlogo kamna (AGW III, št. 2069, str. 126). Dva karneola s panopljo iz britanskih najdišč sta popisana v Henig 2007, str. 143-144, št. 412-413.

[177] Ferrara: karneol iz Mestnega muzeja, v sredini oklep in čelada, na levi nožnice in kopje, na desni ščit na talni liniji iz 2. oz. 3. stoletja n.š., objavljen v D'Agostini 1984, str. 47, št. 78, kjer je zapisano, da zaradi površne in slabe obdelave", ki je značilna za gravure, se predpostavlja, da gre verjetno za serijsko proizvodnjo, ki je bila morda namenjena vojski"; Bologna; Arheološki mestni muzej: Mandrioli Bizzarri 1987, str. 121, št. 242, ki karneol umešča v 2. st. n. št.: zelo verjetno so bili namenjeni vojski"; glej tudi AGD III, str. 52, št. 185: karneol iz 1. ali 2. st. n. št.; Madrid: Casal Garcia 1990, opisuje karneol iz 2.-3- st. na katerem je orožje razporejeno enako kot na našem, čeprav gre za veliko splošnejše graviranje in govori o «Producto de serie destinado a los militares»: str. 184, št. 481; Rim: precej stilizirano gravuro na rdečem jaspisu najdemo v zbirki Santarelli: inv. št. 50/28c. Zelo podobno kompozicijo hranijo v Arheološkem muzeju v Benetkah (neobjavljeno).

[178] Sena Chiesa 1966, str. 819: glej zlasti št. 819, z začetka 1. stoletja n.št., ki se pripisuje delavnici Officina Miniaturistica. Zanimivo je da na karneolu bukolično-pastirska tematika prevladuje predvsem v oglejski in veronski zbirki. Za to vrsto tematike je pomembno delo Fellmanna Broglia 1996. Med številnimi drugimi možnimi primerjavami lahko navedemo še karneol z Dunaja (AGW 1979, št. 1099), ki je bil popisan leta 1996 in Fellmann Brogli, ki je nastal na prelomu med prvim in drugim stoletjem n. št. (G 103) ter oranžni karneol iz Claterne, ki ga je mogoče uvrstiti med konec 1. stoletja p.n. št. in konec 1. st. n. št. (Mandrioli Bizzarri 1989). Za tip ženske figure, ki se sklanja k daritvi glej Mandrioli Bizzarri 1987, str. 60, št. 53 (vključno z drugimi primerjavami).

[179] Magni 2009, str. 132-133.

[180] G. Sena Chiesa 1966, str. 31, opozarja, kako se ti isti bukolični motivi, ki jih najdemo na gemah, pojavljajo tudi v sklopu areške keramike.

[181] Tako Guiraud 2008, str. 48-49..

[182] Menim, da je bistvenega pomena za razlago tega elementa primerjava s karneolom v Videmskem muzeju, navedenim v nadaljevanju: Tomaselli 1993, str. 104-105, št. 200.

[183] Glej Sena Chiesa 1963, str. 48-50; Magni 1997, str. 255, IV.272; Magni, Tassinari 2010.

[184] Glej Tomaselli 1993, str. 104-105, št. 200; in še Sena Chiesa 1963, str. 48, sl. 7: gema verjetno iz Ogleja, iz zbirke Torrelazzi iz Vidma"; Römische Gemmen aus Aquileia – Rimske geme iz Ogleja, 1996, št. 163, str. 92, z dobro barvno sliko na str. 79.

[185] Glej Walters 1926, št. 2235.

[186] Serija treh gem iz Coma, Vidma in Londona je prvič preučil Sena Chiesa 1963, ki meni, da se navezuje na kompozicije pastoralnega tipa in jo umešča v sredino prvega stoletja našega štetja. Verjetnejši je predlog Magnija 2010, str. 166, sl. 2, ki gravuro iz Coma umešča v obdobje pred rimskim imperijem. Enako umestitev (druga polovici prvega stoletja pred našim štetjem) najdemo tudi v Fellmann Brogli 1996, str. 156 (in še 18-19, 31-32, 53, 69, 101-102), G4.

[187] Za oceno glej Guiraud 1996, str. 112-113. Več o glitičnih upodobitvah živali in njihovem pomenu tudi v Henig 1997

[188] Sena Chiesa 1966, str. 344.

[189] Glej AGW II, št. 867.

[190] Glej Sena Chiesa 1966, št. 1189.

[191] Gema je objavljena v Tomaselli 1993, str. 119, št. 257, glej še Rimske geme iz Ogleja, 1996, št. 138, str 86.

[192] Za pravilnejšo opredelitev glej Pannuti 1983, str. 84-85: «Če smo natančni, izraz “kozorog” tu sploh ni ustrezen saj kot lahko vidimo tudi iz numizmatičnih in glitičnih upodobitev tega subjekta, ne gre skoraj nikoli za štirinožca. Upodablja se čudežna žival s trupom kozla, zadnji del pa je ribji.»

[193] Naj omenimo še, da se je zvezda nad hrbtom pojavljala tudi na avgustovskih kovancih po letu 27 p.n.št.

[194] S tem v zvezi glej Wollenweider 1979, str. 513.

[195] Subjekt je prisoten tudi v oglejski gliptiki: Sena Chiesa 1966, str. 376-378, št. 1230-1244.

[196] Kot je dobro pojasnjeno in povzeto v Barton 1995 (glej tudi predhodno bibliografijo).

[197] Podobe s kozorogom se pogosto pojavljajo v oglejski gliptični proizvodnji: glej Sena Chiesa 1966, pa tudi Tomaselli 1993, str. 134-135, predvsem št. 319.

[198] Glej Mandrioli Bizzarri 1987, str. 119, št. 237. Morda se spomnite, da kozorog v visoki starosti prevzame zaščitniško vlogo v povezavi z revmatičnimi obolenji kolen: tako Delatte, Derchian 1964, str. 269, ki navajata nekaj antičnih astroloških razprav, v skladu s katerimi je bilo vsako astrološko znamenje povezano z enim človeškim organom; s tem v zvezi še Sfameni Gasparro e Mastrocinque 2003, str. 41.

[199] Gre poudariti, da je kalcedon eden od najbolj izpričanih materialov uporabljenih pri gravurah s kroglično tehniko.

[200] Med podobami, ki so najbližje primerku iz Torcella lahko navedemo karneol z divjo kozo, ki teče proti desni (v odtisu), vendar v tem primeru gleda nazaj, se umešča v 2. st. p.n.št. (Vollenweider 1984, str. 91, št. 140; drugi primerljivi primerki št. 141 in 144); kalcedon iz muzja Getti na Malibuju, iz obdobja od konca 2. in do začetka 1. st. p. n. št. (Spier 1992, str. 79, št. 172); še en bel kalcedon, ki prikazuje kozo na kratki talni črti in ki ga hranijo na Dunaju, iz 2. st. p.n.št. (AGW, str. 72, št. 138). Vendar pa je najbolj umestna primerjava s kalcedonom iz zbirke Dressel (Berlin) s kozo, ki je zelo podobna tisti iz Torcella in se umešča v 2. st. p.n.št.: Weiss 2007, str. 265, št. 458.

[201] Guiraud 1988, str. 40. O krogličnem stilu več v Maaskant-Kleibrink 1978, str. 105; Sena Chiesa 1966, delavnice “pol krogelnih gem” in “pravljičnih živali”.

[202] Glej Sena Chiesa 1966, št. 1174, str. 366. Za povezavo leva in škorpiona s horoskopom glej M.G. Lancillotti v Mastrocinque 2003, str. 122.

[203] Henig 1997, str. 50.

[204] Glej Sena Chiesa 1966, str. 398; upodobitve z raki, tipa Peneus Caramote", so opisane pod št. 1388-1397, samostojni ali v kombinaciji z drugimi morskih živalmi.

[205] Za geme odkrite v Carnuntumu, glej Dembski, 2005, št 968-970 (še posebej zanimiva je št. 968, karneol iz 2. st. n. št.; vključno z dodatnimi primerjavami).

[206] Glej, na primer, številke 367-371, vse umeščeno med 2. in 3. st. n. št., iz zbirke Bergau v Nürnbergu.

[207] Gema je objavljena v Gems of Heaven 2011, str. 111, sl. 30 a-b.

[208] Gravura je objavljena v Henig, MacGregor 2004, str. 98, št. 9.125

[209] Za palmovo vejo kot simbol zmage na cirkuških igrah glej npr Maaskant-Kleibrink 1978, str. 335, št. 1022: «The palm-branch is the prize for winning a race».

[210] Glej Sena Chiesa 1966, str. 349-352.

[211] Sena Chiesa 1966, št. 1061; kamen je objavljen tudi v Römische Gemmen aus Aquileia – Rimske geme iz ogleja, Trst 1996, str. 83, št. 119.

[212] Glej Sena Chiesa 1978, str. 114-115, št. 124, ki ga tako opisuje: “Zmagovalni konj ki koraka v desno. V ustih nosi palmo, simbol zmage”.

[213] V dunajskih zbirkah je več primerkov, ki spominjajo na gravuro it Torcella: predvsem glej AGW III, št. 1840 z dvignjeno nogo in palmovo vejo v drugem planu, z levim profilom v izvirniku, karneol iz 1. st. n. št. in št. 1842, 1844-45, kjer je veja v ustih, postavitev živali pa je drugačna. V vseh teh primerih je veja obrnjena nazaj.

[214] Glej Henig 1997, str. 51.

[215] V zvezi z motivom glej AGW II, št. 671. Seznam gem in steklenih mas v Vollenweider 1984, št. 210, str. 123-124. Za dodatno primerjavo glej oniks iz Malibuja, ki prihaja iz Sirije in je časovno umeščen v 1. st. n. št. Na njem je upodobljena vleka Hektorjevega trupla. Tokrat se za obzidjem pojavi drevo (Spier 1992, str. 112, št. 285).

[216] Karneol je objavljen v Dorigato 1974, št. 35, str. 17 (inv. št. 208).

[217] V katalogu Berlinskega muzeja, ki ga Furtwängler objavil leta 1896, sta navedeni dve gravuri (št. 6887-6888) s Trojo, vendar brez Ahila in Hektorja. Navedemo lahko še dva karneola iz zbirke Dressel iz Berlina, na katerih je upodobljeno mesto, verjetno Troja (vendar sta ikonografsko zelo drugačna od tistega iz Torcella) (Weiss 2007, str. 209-210, št. 281-282, z obširno predhodno literaturo.

[218] Za časovno umeščanje tovrstnih podob v začetek obdobja imperija glej tudi Erath 1997, str. 268 in nas.

[219] Glej AGD II, št. 507, str. 183 («Zwei gewundene Schlangen bilden die Henkel»).

[220] Wagner, Boardman 2003, št. 554, str. 72.

[221] Glej Furtwängler 1896, št. 2266.

[222] Tako Sena Chiesa 1966, str. 407, nanašajoč se na seznam rimske gliptike (pri čemer navaja Furtwängler 1900, il. XLVI, št. 55-69); Maaskant-Kleibrink 1978, str. 105, št. 83: «Vases are common on gems». Kot primer naj navedemo le številne steklene mase, ki se hranijo v zbirki Würzburg (št. 695-701) in ki dokaj odstopajo od primerka iz Torcella, iz 1. st. p. n. št., ter najpreprostejše podobe na kamnih in steklenih masah, ki so se odkrile na galskem ozemlju: za seznam, Guiraud 1988, str. 181-182, št. 823-834 (tudi v tem primeru so oblike zelo različne).

[223] Vollenweider 1979, str. 488-494, ki raziskuje niz gliptičnih podob pomembnih vaz, predvsem na steklenih masah.

[224] Vollenweider 1979, II, str. 483.

[225] Glej npr. Maaskant-Kleibrink 1978, str. 128, št. 170: fairly common on gems”.

[226] Glej, na primer, ploščati karneol v Oglejskem muzeju na katerem je upodobljena lira, ki je splošnejša od gravure iz Torcella (kamen je prelomljen, trenutne mere 9,5 x 11: Sena Chiesa 1966, št. 1508, str. 415); primerek iz Carnuntuma (Dembski 2005, str. 156, št. 1048: oniksa iz 2.-3. st., splošnejši;. vključno z drugimi primerjavami iz gliptike).

[227] Ena kameja se nahaja v zbirki Farnese in je razstavljena v Državnem arheološkem muzeju v Neaplju: glej Gasparri 1994, str. 141 (sl. 16, str. 24).

[228] Več pomembnejših primerkov je mogoče najti v Vollenweider 1979, II, str. 483-486, ki povezuje glasbila (lira in citre) z dogodki za časa Avgusta ter z božjimi zaščitniki Oktavijana Avgusta. Razlaga, ki ni uporabna pri preprosti gravuri iz Torcella.

[229] Henig 1994, str. 37.

[230] Pravljično anekdoto o Polikratovem pečatu, ki je bil vgraviran v smaragd in vgrajen v zlato ogrodje lahko preberete pri Herodotu v njegovih Zgodbah (III, 41), ki omenja tudi ime graverja: Teodor s Samosa, Teleklov sin.

[231] Zdi se mi, da je za glavo možna dobra primerjava z glavo pastirja na ovalnem oniksu iz muzeja v Bonnu, iz sredine 1. st. p. n. št.: Platz-Horster 1987, str. 29, št. 51.

[232] Spomniti se je namreč treba, da se ista ikonografska shema uporablja tudi pri upodabljanju igralcev pri počitku in sedečih muz.

[233] Zbirko steklenih mas s sedečim moškim likom in knjigo se hrani v Göttingenu (med 1. st. p. n. št. in 1. st. n. št.: AGD III, str. 132-133; nobena gema se ne pretirano približa gravuri iz Torcella); glej tudi zbirko gliptik Mestnih muzejev v Veroni (Magni 2009, str.139-140).

[234] Vollenweider 1979, str. 9-10.

[235] Sena Chiesa 1966 nas spomni na dva primerka, na katerih je upodobljena takšna ikonografska shema, čeprav sta stilsko drugačna, naslanjalo je visoko, oba iz sredine 1. st. p. n. št.: gre za ploščati ovalni karneol iz steklene mase

[236] Intalja je objavljena v Dorigato 1974, št. 49, str. 21 (inv. št. 137): tudi v tem primeru je sedež različen od tistega, ki je upodobljen na našem kamnu.

[237] Glej Platz-Horster 1987, str. 31, št. 54: «nackter Mann».

[238] Glej Vollenweider, Avisseau-Broustet 2003,strp. 130, št. 148: «Le drapé du manteau est... indiqué puérilment par trois triangles de l'étoffe repliée».

[239] Za pričeske iz trajanskega obdobja glej zanimivo poglavje z naslovom Skromnost in nadzor: Plotinija in druge ženske” v M.E. Micheli 2011, str. 70-74, v katerem so pričeske opisane kot nekakšne “zgradbe [...] ki terjajo visoko stopnjo težavnosti v pri njigovi izdelavi” in so tako opisane: «Čeprav je potreben toupet, nad čelom se lasje namestijo na majhno oporo, na kateri se zatem po glavi porazdelijo veliki kodri, eden ob drugem v različnem zaporedju, da pri tem nastane neke vrste diadem. Na tilniku se šopi las spletejo v kite, ki tvorijo kratek in ploščat rep na vratu ali se spnejo na zatilju ali se zberejo v figo. To je 'dinastična pričeska', ki se pojavlja v različnih variantah pri ženskah v avgustejskem obdobju” (str. 70).

[240] Gasparri 1994, str. 146, št. 341 (slika. 23, p. 28).

[241] Gemo je objavil Gennaioli 2007, str. 465, št. 783:

«Pričesko se zaradi svojih značilnosti lahko poveže s portreti Dive Marciane na kovancih iz rimskega obdobja» (tudi biografija).

Postantične Geme

Postantične geme predstavljajo več kot polovico celotne zbirke Muzeja na Torcellu . S kronološkega vidika zaobjemajo obdobje približno štirih stoletij, in sicer od XVI. do XIX. stoletja. Dokaj težko je točneje opredeliti časovno zaporedje gem, zlasti ob upoštevanju zgodovine študij in raziskav na tem področju, ki je veliko manj razvita od zgodovine antične gliptike [242].

V zbirki prevladujejo “antične” upodobitve, zaradi česar je prepoznavanje uporabljenih materialov in njihova datacija prav gotovo veliko bolj težavno. Veliko intalij lahko pripišemo v t.i. “ustvarjanju lapis lazuli”, in sicer masovnemu ustvarjanju gem, približno v obdobju od XVI. stoletja do prve polovice XVII. stoletja, ko so obrtniki uporabljali predvsem karneol in lapis lazuli. Karneol je prav tako najbolj razširjen kamen tudi v bolj “modernem” delu zbirke muzeja na Torcellu.

Kar se tiče upodobljenih figur, prednjačijo glave, predvsem moške, ki jih označujejo rastlinski venci, tenije, čelade in druga razna pokrivala.

Ena od lastnosti, ki povezuje vse postantične intalje, je prav gotovo težavnost interpretacije oz. identifikacije upodobljenih figur, ki zato ostajajo anonimne in splošne.

Celopostavni portreti

Ženska z dolgo haljo

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljena stoječa ženska figura. Vidijo se tri četrtine telesa in debela talna črta, čez katero se nagiba ena izmed nog. Glava je v profilu in je obrnjena proti desni strani. Lasje so zbrani v majhno figo na vrhu lobanje (inv. št. 2160).

Figura nosi dolgo haljo z visokim pasom, ki je prekrižana na prsih. Roke niso pokrite. Z obema rokama, ki sta komaj vidni, in obrnjeni proti tlom, drži neke vrste venec, ki je zelo stiliziran in ki stoji za nogami. Figura je podaljšana in ima majhno glavo. Desna noga je upognjena in pod gubami halje jasno razločna.

Prav ta položaj telesa označuje vrsto ženskih figur, upodobljenih na gemah, ki sodijo v XVIII. stoletje. Pri tem lahko omenimo nemško gemo, in sicer karneol iz zasebne zbirke v Xantenu, na katerem je upodobljena Fortuna, ki se s komolcem naslanja na sidro [243]: tudi v tem primeru je talna črta, na kateri stoji ženska figura v istem položaju kot tista iz Torcella, debela («Breite, brettartige Grundlinie»). Enake značilnosti označujejo tudi karneol z upodobitvijo Cerere s klasjem in rogom obilja v muzeju Fitzwilliam Museum v Cambridgeu: telo je podaljšano in obrnjeno naprej; glava je majhna, v profilu in obrnjena proti desni strani; lasje so dvignjeni; leva noga je nosilna, spodnji del je v profilu, desna pa je rahlo upognjena, njeni obrisi pa izstopajo pod gubami halje, spodnji del pa je obrnjen naprej in se nagiba čez rob debele črte tal [244]. V isti zbirki je še en karneol, na katerem je upodobljena Minerva in ki ima prav tako iste značilnosti [245]. Prav tako pomembna je tudi ovalna gema iz rdečega karneola, ki pripada beneški zbirki muzeja Correr [246].

Gema predstavlja rimsko boginjo cvetja in pomladi. Boginja stoji na tleh in je stelesom obrnjena naprej, glavo ima v profilu, obrnjeno proti levi strani v odtisu. Oblečeno ima dolgo haljo z visokim pasom. Desno roko, v kateri drži dolg venec spleten iz cvetja in sadja, ima naslonjeno na notranji strani levega komolca (leva roka je upognjena, dlan pa obrnjena proti glavi). Tudi v tem primeru je črta tal debela in kratka. Figura je zelo podobna tisti iz Torcella (predvsem noga, ki počiva in ki se vidi pod gubami halje), čeprav je bolj natančno in skrbno izdelana z velikim poudarkom na detajlih.

Strelec, ki hodi

Na karneolu je upodobljena moška figura, ki hodi proti levi strani (v originalu) na tleh. Moški je skoraj popolnoma gol, na sebi ima samo dolg plašč, ki plapola v vetru in se dotika nog (ponazarjata ga sve vzporedni vijugasti črti), en rob pokriva zgornji del desne roke (inv. št. 2162). Glava je velika, okrogla in ima malo detajlov. Komaj nakazane so obrazne poteze, in sicer tri kratke črtice, ki ponazarjajo nos in ustnice. Leva noga je nosilna, desna noga je nekoliko dvignjena od tal proti nazaj. Obe roki sta stegnjeni: v levi roki drži puščico s konico obrnjeno proti tlom. Roke in noge so komaj nakazane.

Hiter način vrezovanja prav gotovo označuje ustvarjanje, ki bi se lahko definiralo kot “serijsko”, in ki povzema vse značilnosti postantične gliptike. Po vsej verjetnosti je ta gema, ki je imela ornamentalni značaj (kar potrjuje velikost kamna), nastala v okviru “ustvarjanja lapis lazuli”, in sicer med XVI. in XVII. stoletjem [247].

Človek, ki nazdravi

Na oranžnem karneolu je upodobljen gol moški, ki stoji na tleh: s stegnjenimi rokami drži vrček, iz katerega se izteka dolg curek tekočine, in nazdravlja. Pokrivalo, ki je s pasom privezano okoli pasu, se na hrbtu napihne kot lok, spodnji rob pa plapola proti tlom. Zanimiva je posebna pričeska, saj so lasje na čelu (morda je to venec) (inv.št.2193). Identifikacija figure, ki je upodobljena na tej gemi, je težavna, če že ne nemogoča. Figura zatorej ostane anonimna, kar je značilno za postantično gliptiko [248].

Rrazporeditev nekaterih elementov okrasnega motiva dovolj trdno priča, da je gema nastala v okviru “ustvarjanja lapis lazuli” med XVI. in XVII. stol. po Kr. [249]: najprej figura s krivuljastimi potezami, okončine, enostavne poteze profila, ki zajemajo le nekaj vodoravnih črt. Nato pa je treba podčrtati še nekatere figurativne elemente, kot na primer pokrivalo, ki se napne v obliki loka, značilna pričeska in način ponazoritve tekočine, ki teče iz posode.

Primerjava različnih elementov potrjuje datacijo karneola iz Torcella [250].

Glave

Glave božanstev in mitoloških bitij

Glava Apolona

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljena moška glava v profilu, obrnjena proti levi strani (v originalu). Lasje so zviti v svitek okoli glave, na tilniku pa so speti v majhno figo, iz katere padata dva podolgovata in trda trakova (inv. št. 2184). Na glavi je lovorjev venec. Figura je ponazorjena do vratu. Sestavni deli okrasnega motiva, kot so pričeska in lovorjev venec, so bistvenega pomena za identifikacijo figure, in sicer boga Apolona, ki je upodobljen po zgledu portretov na kovancih iz poznega republikanskega in avgustejskega obdobja, ko so uporabljali ikonografijo iz helenističnega obdobja [251].

Kar se tiče stilističnih značilnosti, je treba podčrtati nekatere elemente: obrazne poteze so lepo oblikovane in kakovostno vrezane; profil, ki je dokaj podrobno izdelan, označujejo klasične poteze, in sicer značilen nos (lomljena črta s posebnim poudarkom na osnovi) in ustnice (ki jih predstavljata dve vzporedni črtici), kot tudi veliko oko, lepo izoblikovano z močnimi obrvmi obrvmi in spodnjo veko. Lice je poudarjeno, brada zaokrožena, še posebej pa je izrazita čeljust. Lasje so nad vencem upodobljeni s tankimi vzporednimi vrezi. Še posebno zanimivo je, kako so prikazani čvrsti trakovi okoli venca, ki plahutajo v zraku. Vsi ti elementi predpostavljajo, da je gema nastala v postantičnem obdobju, točneje med XVI. in XVII. stol. po Kr., v sklopu takozvanega ustvarjanja lapis lazuli [252].

Glava Atene Minerve

Na rdečem karneolu okrožne oblike je vrezana z dokaj površinskimi potezami glava v profilu, obrnjena proti desni strani v originalu, s šlemom. Figura je upodobljena do vratu, okoli katerega lahko zasledimo okrasno prevleko (inv. št. 2196). Profil je izdelan shemazično z redkimi a močnimi horizontalnimi potezami. Šlem, ki ima naličnik in ščitnik za tilnik, iz katerega molijo lasje, ki segajo do polovice vratu, krasi perjanica in je sestavljen iz več delov. Figura upodablja najverjetneje Ateno Minervo, saj so njene upodobitve zelo razširjene in uveljavljene v postantični gliptiki, in sicer v obdobje, ki sega okvirno od XVII. do XVIII. stoletja.

Glava Bakhantke

Na dokaj veliki kameji rožnato-rjave brave (ki meri skoraj 4 centimetre), je upodobljen ženski portretni kip, obrnjen proti levi strani. Na dolgih, kodrastih laseh, ki segajo do vratu in ramen, ima bršljanov venec. Šop kodrastih las pa igrivo pada na lice. Posebna je upodobitev obleke na zgornjem delu telesa, ki je obrnjeno naprej (inv. št. 2158).

Glava je nekoliko privzdignjena, profil sestavljajo raven nos, na katerem je vrezana nosnica, majhne a mesnate ustnice,ki so komaj priprte, in okrogla brada.

Oko je skrbno oblikovano in poudarjeno z zgodnjo in spodnjo veko, čeprav zenica ni vidna. Še posebej izstopa glava, ki je upodobljena s profila, čeprav je telo ornjeno naprej [253].

Bršljanov venec na glavi namiguje na Bakhantko, spremljevalko boga Dioniza. To je zelo pogost motiv v antični gliptiki, ki je bil prav tako zelo razširjen v “modernejšem” ustvarjanju, ki ga karakterizirajo tako stilistične kot tematske podobnosti s prejšnjim obdobjem. Kot primer lahko navedemo kamejo iz sardoniksa, ki se ponaša z izredno kakovostjo in ki ponazarja doprsje Bakha. Sprednji del telesa je obrnjen naprej, glava pa je upodobljena s profila in je obrnjena proti levi strani [254]. Gema je delo Nicola Morellija (Rim, 1771- 1838). Figura je s stilističnega vidika podobna doprsnemu portretu Flore “z nežnim in klasičnim profilom [255]” iz XIX. stoletja, ki je del zbirke Santarelli. Na osnovi primerjave kamnov lahko domnevamo, da sega kameja iz Torcella v začetek devetega stoletja.

Doprsni portret Elene

V kameji, ki je vdelana v prstan, je upodobljen ženski doprsni portret v profilu obrnjen proti desni strani, odrezan na višini ramen. Glava je pokrita z mehko frigijsko čepico, pod katero beži nekaj kodrov, ki se spuščajo vzdolž vratu (inv. št. 1922). Obraz iz belega kamna na rjavi podlagi označuje raven nos, komaj priprte ustnice in okrogla brada. Pokrivalo omogoča identifikacijo figure, ki jo lahko istovetimo s Heleno Trojansko.

Gemo lahko datiramo v gliptično ustvarjanje iz XIX. stoletja,kar lahko razberemo iz primerjave stilističnih in ikonografskih značilnosti: to je kameja iz karneola, vdelana v zlat prstan, ki jo hranijo v Arheološkem muzeju v Padovi [256]. Upodobljen motiv je poleg tega tudi v sozvočju s tedanjimi okusi: prav na začetku stoletja (1811) je Canova posvetil doprsni kip Eleni v palači Albrizzi v Benetkah. Pri tem pa ne smemo pozabti na še eno Eleno, ki jo prav tako označuje frigijska čepica in ki je predstavljala značilen ornamentalni motiv v sklopu gliptike XVIII. stoletja. V gemo iz kalcedona jo je ovekovečil Giovanni Pichler [257].

Doprsni portret filozofa

Na karneolu ovalne oblike je upodobljena moška glava z brado, ki je (v izvirniku) upodobljena iz profila proti desni in ima privezano tenijo, trup pa je pokrit s plaščem.

Profil označuje veliko oko, ki je skoraj zaprto, dolg in raven nos ter izrazite ustnice (inv. št. 2163).

Lasje so upodobljeni s tankimi vzporednimi vrezi na lobanji in z vrsto šopov las, ki so razporejeni od senc do tilnika. Brado pa tvorita dve vrsti kodrov. Podobo lahko interpretiramo kot portret filozofa.

Tovrstnih upodobitev na kamnih je veliko in so že prisotne v zbirki gem v Luniju, ki zajema karneole iz 1. stol. pr.nš.št. čeprav obstaja kar nekaj dvomov, ki jih izpostavi G. Sena Chiesa “pretirano brušenje površinr, akademska formalna hladnost [...], upodobitev brade” [258]. Prav ta vrsta brade je opazna tudi na upodobitvah številnih drugih glav, ki so prav gotovo nastale v obdobju postantične gliptike. Nekatere izmed teh so po ikonografskih in stilističnih značilnostih zelo podobne gemi iz Torcella: pri tem lahko omenimo gemo oz. rdeči jaspis, ki ga hranijo v Mestnem muzeju v Modeni [259], in karneol v Vidmu [260]. Motiv teh bradatih mož, ki spominjajo na filozofa in ki so ga pozneje uporabili tudi za upodabljanje apostolov, izvira iz antičnih modelov in je zelo razširjen v obdobju od XVI. do polovice XVII. stoletja. G. Tassinari ta okrasni motiv uvršča v t.i. “ustvarjanje lapis pazuli« [261].

Moška glava z brado in s tenijo

Na oranžnem karneolu je upodobljena moška glava z brado iz profila proti levi (v izvirniku) s tenijo: upodobitev zajema zgornji del trupa in glavne obrise obleke (inv. št. 2209). Lasje na glavi so prikazani z debelimi vzporednimi vrezi, brada pa je koničasta. Gravura je dokaj površna, motive označujejo globoki vrezi in skromni detajli. Po izdelavi sodeč lahko gemo datiramo v postantično obdobje, kar potrjuje primerjava s karneolom iz Xantena, ki sega verjetno v XVIII. stoletje: glava z brado, ki ima v tem primeru tudi venec, je zelo podobna zaradi načina upodobitve oblačila in samega stila izdelave, ki ga označujejo globoki vrezi obraznih potez [262].

Doprsni portreti vojščakov

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljen doprsni portret vojščaka z brado iz profila proti desni (v izvirniku), ki zajemo celotno površino kamna (inv.št.2166). Upodobitev zajema polovico trupa, ki je pokrito z oklepom. Šlem, ki ima gladko površino, krasi dolgo perje, ki pada nazaj in sega do ramen. Brado sestavljata dva šopa las. Lasje, ki segajo izpod šlema, pa so prikazani z dvema tankima vijugastima vrezima. Profil označuje visoko čelo z izstopajočo očesno arkado, oko, ki je lepo izoblikovano in definirano z obema vekama, velik nos in debele ustnice.

Ob upoštevanju stilnih značilnosti in upodobitve same, kot tudi antičnih elementov, je dokaj razvidno, da sodi gema v postantično obdobje, verjetno od XVI. do XVII. stoletja. Kar se tiče doprsnih portretov vojščakov s šlemom pa je treba soupoštevati dejstvo, da je tovrstna ikonografija značilna za ustvarjanje v postrenesančnem obdobju [263].

Na karneolu ovalne oblike je upodobljena moška glava z brado in šlemom iz profila proti desni (v izvirniku); delno je upodobljen tudi trup in glavni obrisi draperije (inv. št. 2175). Redki detajli na obrazu so prikazani z globokimi vrezi, ki ponazarjajo nos, ustnice in oko.

Šlem s ščitom označujejo štirje elementi v reliefu. Lasje ob čeladi okoli vratu so upodobljeni s plastičnimi, debelimi in gostimi šopi las. Intaljo lahko upravičeno primerjamo z gemo oz. karneolom, ki ga hranijo v mestnem muzeju v Vidmu in sega v XVI. in XVII. stoletje po nš. št. [264]

Stilne lastnosti, vrsta šlema, ki ga ne moremo smatrati za antičnega, in primerjava z gemo v Vidmu označujejo postantično datacijo korneola s Torcella, točneje v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem po nš. št., nverjetno v t.i.«ustvarjanje lapis lazuli”.

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljena moška glava z brado in šlemom iz profila proti levi (v izvirniku); upodobitev zajema trup z oklepom do višine vratu (inv. št. 2186). Profil označuje veliko oko, ki ga jasno izoblikujeta in poudarita očesna arkada in spodnja veka, raven nos, izstopajoče ustnice, ponazorjene z dvema kratkima in globokima diagonalnima vrezima (ki dajo obrazu nekoliko zaničljiv izraz), okrogla in rahlo štrleča brada. Šlem z dvignjenim ščitnikom krasita dve peresi, ki sta ponazorjeni z dvema kratkima in tankima prečnima vrezoma, od katerih eno pada proti čelu, drugo pa proti tilniku. Izpod šlema se vidijo trije kodri, ki padajo na podolgovat in tanek vrat, ki jih ponazarjajo drobni in debeli diagonalni vrezi.

Analiza stilnih značilnosti, oblika šlema in obrazne poteze pričajo o postantični dataciji, nekje med XVI. in XVII. stoletjem, in sicer v okviru takoimenovanege “ustvarjanja lapis lazuli« [265].

Glave s pokrivalom

Med glavami muzejske zbirke v Torcellu izstopa skupina petih gem, ki jih povezuje jo iste ikonografske značilnosti. Karneoli imajo isto obliko (oblika 11) in iste mere (višina približno 2 centimetra), kot tudi okrasni motiv, ki ponazarja pokrivalo posebne oblike, okrašeno s koncentričnimi vrezi in še dvema elementoma, od katerih eden se nagiba naprej, drugi pa nazaj. (inv. št. 2176, 2177, 2178, 2181, 2182).

Vsi profili imajo enake lastnosti: visoko čelo, veliko oko, poudarjeno z debelimi obrvmi in spodnjo veko, dolg in raven nos, usta z debelimi ustnicami, zgornjo ustnico pa prikrivajo brki. Karakteristična je tudi upodobitev brade, ki ima dve vrsti šopov las.

Lase pod pokrivalom ponazarja vrsta vzporednih črt.

Vse te fiziognomske značilnosti se lahko najdejo tudi na karneolu z upodobitvijo filozofa, ki pripada zbirki muzeja na Torcellu (inv. št. 2163) (in tudi na jaspisu z istim okrasnim motivom, ki ga hranijo v Modeni).

Štire geme prikazujejo tudi del trupa in širok plašč, ki pokriva obe rameni. Na peti gemi je glava z vratom, ki se nadaljuje z dolgo poševno črto (ta element se nahaja tudi v raznih postantičnih kamnih, na številnih gemah v Luniju, na jaspisu iz Modene itd.)

Navedene ikonografske značilnosti lahko opazimo na vrsti gem: na karneolu iz XVI. in prve polovice XVII. stoletja, na katerem je upodobljena glava, ki so jo hipotetično označili za glavo apostola.

Gema pripada zbirki Bergau v Nürnburgu [266]; na karneolu, ki ga hranijo v Državnem arheološkem muzeju v Umbriji v Perugi, ki je datirana v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem po nš. št. ( v tem primeru je pokrivalo zelo podobno, vendar ne povsem enako) [267]; na oranžnem karneolu ovalne oblike iz muzeja v Bariju [268]. Še en tovrsten primer geme oz. karneola hranijo v mineraloškem muzeju univerze v Padovi, čeprav nimamo o njem nobenih informacij [269].

Stilna analiza, lastnosti okrasnega motiva in navedene primerjave pričajo o tem, da se ta skupina gem lahko postavi v obdobje od XVI. do prve polovice XVII. stoletja, in sicer v tako imenovano ustvarjanje lapis lazuli” [270]. Vseeno pa ostane nerazrešeno vprašanje glede identifikacije upodobljene figure.

V pravkar omenjeno skupino bi lahko pršteli se karneol z upodobitvijo moške glave iz profila proti levi (v izvirniku), tokrat brez brade, s posebnim pokrivalom, ki ga krasijo vzporedne črte. Lasje pod pokrivalom so upodobljeni s štirimi navpičnimi črtami (inv. št. 2171). Upodobitev zajema vrat in zgornji del trupa, nakazana je odprtina pri obleki okoli vratu. Profil označuje visoko čelo, izstopajoča očesna arkada nad velikim očesom, dolg in raven nos ter zelo poudarjena usta.

Gemo lahko dokaj gotovo primerjamo (če pri tem ne upoštevamo črt, ki krasijo pokrivalo) z rumenim karneolom, ki ga hranijo v mestnem muzeju La Spezia [271].

Prav tako jo lahko vzporedimo, čeprav nekoliko bolj posplošeno in površno, s karneolom ovalne oblike iz muzeja v Bariju, na katerem upodobitev zajema samo vrat [272].

Tudi tokrat nam stilna analiza in značilne poteze okrasnega motiva omogočajo, da intaljo umestimo v postantično obdobje gliptičnega ustvarjanja, in sicer v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem.

Doprsni portreti z lovorjevim vencem

Eden najbolj uveljavljenih okrasnih motivov, ki označujejo gliptoteko iz Torcella, je moška glava brez brade z vencem (oz. točneje lovorjevim vencem, čeprav se listov skoraj nikoli ne da točno opredeliti). To je značilna figura postantičnega obdobja, ki se jo najverjetneje lahko interpretira kot splošen doprsni portret cesarja brez nobenih posebnih fiziognomskih potez,ki povzema nekatere značilnosti antičnih motivov [273]. Pri tem je treba podčrtati, da smo že obravnavali glavo z lovorjevim vencem,ki upodablja boga. V tem primeru je lovorjev venec skupaj s posebno pričesko omogočil identifikacijo Apolona (inv. št. 2184).

Med glavami, ki jih krasijo lovorjevi venci, izstopajo tri karneoli, ki so si zelo podobni (inv. št. 2169, 2173, 2183, katerim lahko prištejemo še eno intaljo, inv. št. 2179).

Upodobitev zajema glavo z vratom, v enem primeru še glavne obrise obleke (inv. št. 2183). Profil je dokaj značilen, vedno obrnjen proti levi strani (v izvirniku); oko predstavlja en dam globok rez, nad katerim je močna obrv; nos predstavlja dolga ravna črta in kratka vodoravna črtica, usta pa dva globoka vzporedna vreza. Brado označuje še en močan vrez. Vrsta paralelnih črt in kratkih vzporednih črtic na glavi ponazarja lase, ki padajo a ramena. Zaradi površne in hitre izdelave je interpretacija intalje dokaj otežkočena.

Okrasni motiv geme lahko uspešno primerjamo (predvsem za inv. št. 2183) z upodobitvijo na ahatu-karneolu iz madžarskega državnega muzeja, ki sodi v XVI. in XVII. stoletje, ki je po mnenju urednika dokaj podobna Ciceronovemu portretu [274].

Glede na analizo stilskih značilnosti, upodobitve obraznih potez in splošnosti motiva, lahko to skupino karneol uvrstimo v postantično obdobje gliptike, in sicer v obdobje od XVI. di XVI. stoletja [275].

V to skupino lahko prisodimo še en rdeč karneol (inv. št. 2180), na katerem je uprozorjana glav z lovorjevim vencem prot levi. Vendar je v tem primeru prikazan veliko večji del trupa, pokritega zs haljo, ki ima globok izrez na V na prsih.

Na levi rami lejko opazimo tudi filulo. Tudi v tem primeru je profil upodolbljen dokaj splošno: trikotni nos in trije kratke črtice za usta in brado. Lovorjev venec pride nekoliko bolj do izraza, vendar ga vedno označujejo trakovi, ki visijo vzdolž vratu. Tudi tokrat lahko gemo datiramo v obdobje od XVI. do XVII. stoletja.

Še en karneol ovalne oblike upodablja figuro, ki bi jo lahko interpretirali kot splošno

upodobitev cesarja: v tem primeru je moška glava z lovorjevim vencem predstavljena iz profila proti levi (v izvirniku), vključuje še vrat in zgornji del trupa, okoli katerega je ovito oblačilo. Okrasni motiv je graviran na način, ki se nekoliko oddaljuje od homogenega ustvarjanja , ki označuje pravkar navedene kamne (inv. št. 2167). Podoba, vdelana z globokimi vrezi, je dokaj splošna in zajema malo detajlov. Lasje so upodobljeni z gostimi šopi jas, venec pa je spleten iz ene same dolge vrste lovorjevih listov. Dokaj veliko oko poudarja zgornja veka, usta pa predstavljata dve kratki in debeli vzporedni črti [276].

Stilska analiza upodobitve in splošnost okrasnega motiva prispevajo k umestitvi kamna v postantično gliptiko.

Zadnja glava z lovorjevim vencem (inv. št. 2187) je upodobljena iz profila proti desni v izvirniku in je gravirana v karneol. Upodobitev zajema tudi trup, ki ga označuje kratka in tanka diagonala črta. Lase predstavljajo tanki vzporedni rezi na lobanji, ki padajov dolgih šopih na vrat; lovorjev venec, ki ga sestavljata dve vrsti listov porazdeljenih po vrsti tako, da tvorijo vzorec ribje kosti, je zavezan na glavi z dvema trdima trakoma, ki štrlita nazaj. Profil označuje veliko oko, nad katerim je obrv, ki ga poudarjata obe veki. Usta ponazarjata dve kratki vzporedni črtici, brada pa je okrogla. Posebej je pouderjana čeljust. Gravura je dobra in jasna.

Zelo podobna gema je prisotna v zbirki mestnega arheološkega muzeja v Bologni: to je heliotrop ovalne oblike, datiran v II.-III. Stoletje po nš. št. [277] Obe intalji, tako tista iz Bologne kot tista iz Torcella, lahko vključimo v obdobje postantične gliptike, kar potrjujejo tudi študije G. Tassinarija, ki postavlja te glave v XVI. in XVII. stoletje [278].

Glave s tenijami

Karneol ovalne oblike, na katerem je upodobljena moška glava iz profila proti desni v izvirniku, s tenijo. Zgornji del trupa, ki sega do ramen, je obrnjen naprej, in je pokrit z obleko (inv. št. 2185). Pričesko predstavlja vrsta tankih in vzporednih vrezov na glavi, medtem ko so na čelu razporejeni kodrti prikazani z vijugastimi črtami. Tenija je privezana na glavi, en konec je obrnjen navzgor, drugi pa navzdol. Profil označuje dokaj visoko čelo, veliko oko, ki ga poudarjajo veke, ustnice ponazarjata dve kratki vzporedni črtici, brada pa je okrogla. Posebej je pouderjana čeljust. Značilna je tudi upodobitev oblačila; vrsta diagonalnih črt porazdeljenih okoli koničastega.

Gemo lahko primerjamo s kamnom iz zbirke v muzeju v Bariju, in sicer oranžnim karneolom ovalne oblike in tudi dokaj velikih dimenzij, na katerem je upodobljen moški doprsni portret. G. Temma meni, da “gravura ponazarja portret Mitriada VIII [...] ali Konstantina [...]. To figuro so uporabljali za upodabljanje ponosnih in bojevitih vladarjev in cesarjev. Naša gema je verjetno kopija, ki je nastala po zgledu antičnih modelov« [279].

Način vrezovanja obraznih potez in oblačila namiguje na dejstvo, da sodi karneol v postantično obdobje, kar izhaja tudi iz primerjave s kamnom iz Barija. To pomeni, da bi ga lahko datirali v obdobje med XVI. in XVii. stoletjem po nš. št.

Veliko bolj splošni v primerjavi s komaj opisano gemo so tri intalje z upodobitvijo moške glave iz profila brez brade, s tenijo. (inv. št. 2168, 2188, 2207). Tudi te figule lahko identificiramo kot splošne upodobitv vladarjev in cesarjev. Vse tri geme označuje enaka ikonografija in zelo podobne značilnosti ornamentalnega motiva, čeprav je kamen z inv. št. 2207v primerjavi z drugima dvema nekoliko bolj posplošen in neobdelan, poleg tega pa je na njem upodobljen nekoliko krajši vrat.

Uprizoritve zajemajo tudi zgornji del trupa in glavne obrise draperije povezujejo različni elementi: lase predstavljajo gosti vzporedni vrezi, ki spominjajo na žarkasto krono in ki so speti s tenijo. Trakovi padajo vzdolž vratu. Profil je stiliziran, tako nazaj nagnjeno čelo kot orlovski nos, usta, ki jih predstavljata dve kratki vzporedni črtici, in ovalno oblikovano oko. Značilna je tudi izstopajoča brada (profil spominja na glave z lovorjevimi venci, ki smo jih opisali zgoraj).

Te glave lahko primerjamo z dvema gemama oz. karnaolima, ki sta shranjena v muzeju v Vidmu in ju datiramo v obdobje med XVII. in XVIII. stoletje po nš. št. [280]. Vendar, kot meni G. Tassinari, bi lahko te ikonografske upodobitve postavili v XVI.-XVII. stoletje, in sicer v okvir tako imenovanega ustvarjanja lapis lazuli” [281].

Zadnja gemo se povsem razlikuje od ostalih bodisi po ikonografskih kot stilnih značilnostih. Tudi v temu primeru je ornamentalni motiv, moška glava s tenijo, upodobljena s profila proti desni v izvirniku, gravirana v karneol. Upodobitev zajema zgornji del trupa, okoli katerega je ovita draperija (inv. št. 2174).

Gravura je dokaj splošna in enostavna: lasje, ki jih predstavljajo gosti vzporedni vrezi, segajo do polovice vratu in so usmerjeni diagonalno. Zelo preprosta je tenija, ki jo ponazarja le trak v laseh. Dokaj splošna je tudi ponazoritev profila: štirje kratki in globoki vrezi označujejo nos, usta in brado, čelo je zaokroženo, oko, ki ga pa predstavlja globok vodoraven vrez, poudarjajo obrvi in spodnja veka. Stilne poteze in vrsta prfila namigujejo na dejstvo, da lahko gemo datiramo v postantično obdobje, in sicer točneje v XVI. in XVIII. stoletje.

Moška glava brez brade

S to gemo morda lahko primerjamo še eno moško glavo brez brade upodobljeno iz profila proti desni (v izvirniku), ki vključuje vrat in zgornji del trupa in glavne obrise draperije (inv. št. 2165).

Dokaj podobna je upodobitev las, ki jih označujejo vzporedni vrezi na lobanji in šop las na čelu. Lasje so spuščeni nazaj do polovice vratu s kratkimi diagonalno usmerjenimi črtami. Vidi se uho. Profil, ki je dokaj splošen, označuje oko, prikazano s kratko vodoravno črtico, nad katerim so vrezane močne obrvi. Usta tvorita dva kratka in vzporedna globoka vreza, brada pa je okrogla.

Na podlagi stilske analize in upodobitve somatskih značilnosti telesa lahko gemo datiramo v obdobje od XVI. do XVIII. stoletja.

Bradata glava z žarkasto krono

Zadnjo “kronano” figuro predstavlja moška glava z brado upodobljena iz profila proti levi v izvirniku, ki jo označuje žarkasta krona sestavljena iz petih delov. Upodobitev zajema še vrat, okoli katerega lahko opazimo glavne obrise draperije ponazorjene z redkimi globokimi vrezi (inv. št. 2224). Gravura je dokaj splošna, vrezi so debeli in se skoraj popolnoma oddaljujejo od jasnih oblik. Lasje na glavi s upodobljeni s poševnimi črticami. Pri tem je treba poudariti dva elementa profila, in sicer nos in oko, ki sta pravokotne oblike.

Glede na to, da je žarkasta kron edini atribut, ki označuje upodobljeno figuro, lahko pomislimo na portret iz cesarskega obdobja. Neskladno in nepovezano upodobljene poteze lahko povzema stilne značilnosti gravure na kamnu z inv. št. 2209. Na podlagi danih dejstev lahko gemo datiramo v postantično obdobje, čeprav je osnovni motiv nedvomno antičen. Kamen bi lahko pripisali “ustvarjanju lapis lazuli”, točneje sklopu 10, ki zajema prav glave z žarkastimi kronami [282].

Doprsni portret moškega s togo

K “cesarskim” okrasnim motivom lahko prištejemo kamejo, ki je vdelana v prastan in ponazarja doprsni portret moškega s togo. Glava je upodobljena s profila proti levi, trup pa je odrezan na višini ramen (inv. št. 1924).

Gema ima visok relief v pozitivu. Kratki lasje v nepovezanih šopih pokrivajo čelo in sence, uho pa ni pokrito. Na licu je skoraj neopazna bradica, ki je dokaj podobna zalizku in ki sega na strani obraza do čeljusti. Lepo oblikovano oko ima vrezano zenico. Nos je rahlo orlovske oblike. Opazimo lahko dvojno brado. Telo je prekrito s togo, okoli vratu je širok izrez, ki poudarja obliko vratu. Motiv, ki nima posebnih “atributov za identifikacijo”, lahko interpretiramo kot figuro cesarja.

Kar se tiče izdelave in stila je gema iz Torcella podobna kameji Antonia Bertinija, ki jo datiramo približno v začetek devetega stoletja in ki upodablja mecenata oblečenega s togo, ki ga označuje pleša na glavi. Gema, ki jo hrnaijo v Milanu v numizmatični mestni zbirki, sodi v serijo Uglednih mož [283]. Stilna analiza in primerjava z milanskim kamejem prispevata k dataciji geme iz Torcella, ki jo lahko postavimo v prvo polovico devetega stoletja.

Moška glava iz kamene strele

Še zadnja moška glava upodobljena iz profila proti desni, ki zajema tudi glavne obrise trupa, je gravirana v kameno strelo. Kamen je dokaj velik in je vdelan v obesek (inv. št. 1921). Okrasni motiv je precej nerazločen, predvsem zaradi prosojnosti samega kamna. Figura ima dolge valovite lase, ki segajo do vratu in so nekoliko neurejeni, kot da bi plapolali v vetru. Šop las pada na lice, še en šop pa je vrezan na drugi strani vratu. Oko leži pod izstopajočo očesno arkado in ima vdelano zenico, ki gleda navzgor. Nos je posebno poudarjen in ima nekoliko privzdignjeno nosnico. Mesnate usnice so priprte, močne čeljusti pa se zaključijo z izstopajočo brado. Zaradi dobro nakazanih obraznih potez in sloga skulpture je mogoče najdbo umestiti v postantični čas, najverjetneje v 19. stoletje.

Ženske glave

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je gravirana ženska glava, upodobljena iz profila proti levi (v izvirniku), nekoliko ne nagnjena proti nazaj. Lase ima spete v ploščato figo. Okoli glave pa dve vrsti trakov, ki padajo na vrat. Figura vključuje zgornji del trupa, ki je upodobljen le v glavnih obrisih (inv. št. 2190).

Profil označuje dolga ravna črta, ki ponazarja čelo, nos je komaj opazen, rahlo izstopa na spodnjem delu obraza (spodnji del nosu ni ločen od ust) Uko označuje majhen okrogel vrez, nad katerim je kratka ravna črtica, ki ponazarja obrv. Lasje so upodobljeni z gostimi črtami.

Ta glava je povsem enaka tistim, ki so gravirane na intaljah oz. karneolih v Bariju.

Upodobljene so iz profila proti levi v izvirniku [284]. Ta sklop gem G. Tassinari [285] umešča v okvir tako imenovanega ustvarjanja lapis lazuli”, zaradi česar jih datiramo v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem.

Tej gemi je zelo podoben še en karneol z žensko glavo upodobljeno iz profila proti levi v izvirniku. Na čelu in na višini polovice glave ima trak (ki je okoli glave privezan dvakrat, drugi je nekoliko tanjši), ki pada na vrat. V tem primeru ni upodobljena figa, notranji detajli obraza pa so bolj poudarjeni s štirimi debelimi vodoravnimi črticami (nos, usta, brada). Lasje ponazarjajo tanke vzporedne navpične črte. Še posebej je treba omeniti podolgovat vrat in nagnjeno glavo z nekoliko privzdignjeno brado (inv. št. 2194).

Tudi v tem primeru lahko gemo gemo umestimo v zgoraj omenjeni [286] sklop glav iz muzeja v Bariju. Poleg tega pa kamen lahko primerjamo z moderno intaljo, ki pripada gliptični zbirki iz Colonie, ki povzema enake ikonografske značilnosti kot gema iz Torcella [287].

Tudi v tem primeru stilska analiza in primerjave z drugimi gemami omogočajo datacijo v postantično obdobje, točneje med XVI. in XVII. stoletjem.

Na oranžnem karneolu je gravirana glava, ki je po vsej verjetnosti ženska, upodobljena iz profila proti levi (v izvirniku). Lasje so zbrani v zvitek okoli glave. Upodobitev zajema zgornji del trupa, ki ga ponazarja poševna črta (inv. št. 2192).

Shematični profil označuje visoko čelo, na katerem ni las, oko, ki ga poudarjajo veke in nad katerim je močna obrv, ter trije vodoravne in vzporedne črtice, ki označujejo nos in usta.

Na podlagi teh fiziognomskih značilnosti lahko gemo uvrstimo v postanično gliptiko, najverjetneje v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem po nš. št.

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljena ženska glava iz profila proti levi (v izvirniku). Upodobitev zajema zgornji del trupa in glavne obrise oblake (inv. št. 2170). Motiv ima dokaj prefinjen videz in je bogat z detajli. Element, ki najbolj izstopa, je zapletena pričeska: lasje so speti v figo, iz katere pada šop kodrastih las. Poleg tega pa še da kodra, upodobljena z majhnimi vzporednimi poševnimi črticami, padata vzdolž dolgega in suhega vratu. Tudi na čelu je med obema trakoma majhen šop las. Pričesko še dodatno obogati pokrivalo, ki je postavljenu na zgornjem delu glave in ki je zavezano pod brado. Posebna je upodobitev obraza, na katerem izstopa veliko oko, ki ga podarjajo veke in izstopajoča očesna arkada, ter dolg nos. Ta profil lahko primerjamo z drugimi intalji zbirke iz Torcella (glej na primer doprsni portret vojščaka inv. št. 2186, ki ima nekatere zelo podobne detajle).

Če vrsta pričeske prispeva k točni dataciji geme v okviru postantičnega gliptičnega ustvarjanja, jo lahko na podlagi primerjav datiramo nekoliko točneje v obdobje od XVI. do XVII. stoletja.

Na sredini oranžnega korneola kraljuje doprsje s komaj opaznimi obrisi oblačila. Glava je v izvirniku upodobljena iz profila proti levi(inv. št. 2217).

Lahko sklepamo, da je upodobljena figura ženska, saj ima na glavi lase spete v figo in tudi privezan trak (ki ima oba konca podaljšana nazaj). Lahko bi to bil celo diadem. Lasje so upodobljeni z debelimi vzporednimi vrezi. Značilna je upodobitev profila: čelo je zaokroženo, nos je podolgovat, ustnice označueta dva debela vzporedna vreza, brada je okrogla, kar je razvidno iz vreza ovalne oblike. Oko je prikazano le bežno. Figuro je težko identificirati, predvsem zaradi slabe kakovosti gravure, ki je zelo splošna in obenem zanimiva.

Na podlagi stilnih lastnosti in značilnosti graviranja, kot tudi primerjave z gemo iz zbirke v Budimpešti, ki je datirana v XVIII. stoletje [288], lahko intaljo postavimo v postantično obdobje.

Na kamnu ovalne oblike je gravirana ženska glava upodobljena iz profila proti desni. Upodobitev zajema zgornji del trupa, odrezanega na višini ramen (inv. št. 2218). Motiv označuje predvsem pričeska: lasje so zbrani z neke vrste mrežico, ki jo krasijo štiri vrste drobnih vodoravnih vrezov, ki jih ločujejo vijugaste vzporedne črte.Rep je vedno bolj tanek in j e zavit v kodrček, ki sega do ramen. Dekorativni vzorec je romboiden. Na čelu je mrežica privezana z vrvico, ponazorjenoz drobnimi prečnimi črtkami. Na sencih je nekaj majhnih kodrov. Na obrazu je veliko oko z vrezano zenico, ki ga poudarjata veke in tanka obrv. Profil je skrbno oblikovan, nos je raven in podolgovat, majhna usta pa so označena z dvema kratkima in debelima vzporednima črticama, brada je okrogla. Trup je pokrits haljo, ki je pripeta na dolgem in tankem vratu.

Antični elementi, kot so halja in posebna pričeska, ter stilna analiza prispevajo k dataciji geme v postantično obdobje gliptoke, vendar je kronološka opredelitev dokaj težavna zaradi pomajkanja ustreznih primerjav z drugimi kamni.

Portret starca

Na oranžnem karneolu je upodobljena glava starca iz profila proti levi (v izvirniku) in majhen del golega trupa (inv. št. 2208).

Figuro označujejo dolgi lasje, ki segajo čez ramena, in so prikazani z nepravilnimi valovitimi vrezi. Obraz ima nekoliko razdrobljen videz: pri upodobitvi očesa izstopa zgornja veka, ki jo ponazarja ukrivljena konkavna črta, s čimer se želi prikazati propadanje, ki ga povzroča starost. Prav zaradi tega razloga je spodnja ustnica umaknjena nekoliko bolj nazaj v primerjavi z zgornjo. Stilna analiza kamna priča o tem, da lahko gemo datiramo v postantično obdobje gliptike, najverjetneje med XVi. in XVII. stol. po nš. št.

“Moderni” portreti

Na oranžnem karneolu je upodobljen portret, ki ni antičen: moška glava, ki je plešasta na sencih in ima brado, je upodobljena iz profila proti desni (v izvirniku). Upodobitev zajema še zgornji del trupa do ramen (inv. št. 2164).

Obrazne poteze so dokaj splošne, označuje jih visoko čelo in veliko oko, ki ga podarjajo veke in nad katerim je močna obrv. Nos je precej majhen in raven, usta skrivajo brki in kratka brada, ki jo ponazarja le nekaj vrez. Bolj skrbno so izdelani lasje, ki so na lobanjskem svodu ravni, saj lahko opazimo nekaj tankih in bežnih vrezov. Na zgornjem delu glave in na sencih je nekaj gostih šopov las, ki jih ponazarjajo debeli in zaokroženi vrezi.

“Moderen” videz geme je treba pripisati obleki: figura ima namreč oblečeno neke vrste suknjič z obrnjenim ovratnikom in vrsto okraskov iz vrvice, ki so poševno razporejeni na sprednjem delu. Upodobljeno obleko lahko primerjamo s portretom Alessandra Tassonija (1565-1635), ki je graviran na oranžnem karneolu [289].

Tudi kar se tiče obraznih potez se te lahko primerjajo z upodobitvami gem, ki sodijo v tako imenovano ustvarjanje lapis lazuli. Na podlagi stilne analize in antičnih elementov lahko torej gemo datiramo v obdobje med XVI. in XVII. stoletjem po nš. št.

Na oranžnem karneolu ovalne oblike je upodobljen doprsni moški portret brez brade iz profila proti desni, ki ga ne označuje antična ikonografija.Upodobitev zajema zgornji del trupa do ramen (inv. št. 2225). V tem primeru je temeljnega pomena pričeska: lase ponazarjajo tanke, valovite in vzporedne črte, ki so postavljene navpično glede na glavo. Speti so v kratek rep, ki sega do ramen.

Profil označuje visoko čelo, raven in podolgovat nos, trije kratki in debeli vodoravni vrezi, ki ponazarjajo konico nosu in ustnice, brada je prikazano z ovalnim vrezom. Posebej izstopata močna čeljust in kratek vrat. Dokaj posebna je upodobitev očesa: navpično črtico prekrižajo veke, nad katerimi je izstopajoča orčesna arkada.

Trup pokriva halja s širokim ovratnikom. Glede na to, da upodobitev ne prikazuje antičnega” motiva, je postklasična datacija nedvomna. Dokaj verjetno lahko gemo postavimo v XVI. in XVIII. stoletje.

Islamska gema

Ahat temne barva izvira iz drugačnega kulturnega okolja. Na kamnu so vrezani simboli, ki so nameščeni v dveh vodoravnih linijah, pod katerimi je nekje na sredini gravirana šestkraka zvezda (inv. št. 2197). Po vsej verjetnosti je to islamski pečatnik z napisom v kufični pisavi. Podoba je v negativu (kar pomeni, da lahko napis pravilno razberemo na odtisu). Datiramo ga lahko v obdobje od VIII. Do XVII. stoletja, najverjetneje med VIII. In X. stoletjem [290].

Graviran napis naj bi pomenil: Kraljestvo Alaha“.

Dve podobni gem, ki pa imata napis na dveh registrih (poleg tega pa se nekoliko razlikuje od geme iz Torcella), hranijo v Bologni [291]. Še dve drugi gemi s podobnim vodoravnim napisom pripadata muzejski zbirki iz Colonie: prva, ki sega v obdobje od VII. do X. stoletja, ima napis, ki obsega eno samo vrstico; druga pa je datirana v obdobje od X. stoletja dalje in obsega dve vrstici, pod katerimi je gravirana zvezda [292].

Islamska gema

Monogram

Na rdečem karneolu ovalne oblike je gravirana ležeča velika začetnica M, najverjetneje zrcalno, tako da se lahko pravilno razbere v odtisu (inv. št. 2189). Črka leži na sredini ogledala ovalne oblike, na katerem visi venec, trakovi plahutoji kvišku in sledijo zunanjemu robu kamna. Povsem jasno se mi zdi, da lahko sklepamo, da so gemo s tem preprostim dekrativnim motivom uporabljali kot pečatnik. Prav tako je sprejemljiva datacija geme v obdobje postantične gliptike, najverjetneje med XVi. in XVIII. stoletjem.

[242] Tudi droben karneol ovalne oblike, ki ima vdelane, a ne gravirane motive se lahko datira v posantično obdobje. (inv. št.. 2226).

[243] Glej Platz Horster 1994, št. 369, str. 225. Nadaljnja bibliografija in podatki.

[244] Glej Henig 1994, str. 334, št. 701, ki opozarja da «possibly derived from the figures of Fortuna and other allegorical female divinities holding similar attributes, illustrated by Gori».

[245] Ibidem, str. 336-337, št. 707.

[246] Karneol je objavljen v Dorigato 1974, str. 36, št. 118 (inv. št. 200). Raziskovalka pripomni: «Izdelava je povprečna, detajli pa so skrbno izdelani. Razvidno je precejšnea nesorazmerje med zgornjim delom telesa, ki je zelo majhno, in spodnjim delom telesa, ki je preveč podolgovato. Ta figura se pojavlja v različnih motivih».

[247] Za poglobitev t.i. ustvarjanja lapis lazuli” glej Tassinari 2010: gema s strelcem bi lahko pripadala sklopu 6, ki zajema «v glavnem stoječe figure ali figure, ki se premikajo [...] ki so upodobljeni iz profila, goli, redkokdaj s pokrivalom; v rokah lahko držijo različne predmete», med katerimi puščico; «za skoraj vse intalje se uporabljajo lapis lazuli ali karneoli majhne velikosti (ne več kot 1,4x1,1) in imajo skoraj gotovo okrasno funkcijo» (str. 96).

[248] Glej Tassinari 2010, strp. 92.

[249] Glede tega ustvarjanja glej Tassinari 2010, vključn s predhodno bibliografijo.

[250] Poleg gem, ki jih navaja Tassinari 2010 (tab. XXXI, f; XXXV, a (figura na levi), c), lahko navedemo karneol z upodobitvio Marsa datirano med XVI. in XVII. stol. v Royal Coin Cabinet v Leidenu (Maaskant Kleibrink 1997, str. 238, slika 9: «manneristic carnelian», opis na str. 237) in še ena upodobitev Marsa na aahatu, ki jo hranijo v muzeju degli Argenti vi Firencah (Gennaioli 2007, str. 386, št. 546).

[251] Magni 2009, str. 35, s še eno bibliografijo.

[252] Glej Tassinari 2010. Apolonovo glavo lahko vključimo v sklop 11 B, str. 114 (uporabljeni material je pretežno karneol), v katerega raziskovalka vključi moške glave brez brade s klasičnimi potezami; glave krasijo lovorjevi venci ali tenije, včasih tudi plahutajoči trakovi; lasje so upodobljeni z vzporednimi vrezami , figura je odrezana pod vratom. Med temi figurami je tudi Apolon.

[253] Ta grafični element, in sicer poteze vratu, ustvarijo učinek, kot da je glava nekako ločena od ostalega dela telesa, spominja na kamejo iz zbirke Santarelli, ki ponazarja Floro: Gennaioli v Santarelli 2012, št. 469, str. 328-329; podoben je tudi kodrček na čelu.

[254] Glej Weber 1995, tab. IX, str. 87-88 (zanimivo je znatno število kamej z upodobitvijo doprsnega portreta dionizičnih ljudi, ki je prisotno v zbirki v Munchenu), in nadaljnjo biografijo. Treba je podčrtati naslednje elemente: način upodobitve očesa, nosna linija in vrezava nosnice, oblika brade, predvsem pa poteze vratu na doprsju.

[255] Če navedemo Gennaiolijevo definicijo v Santarelli 2012, str. 328, št. 468, ki pravi «upodobitev nosu, ust, brade in očesa, ki ga definirata poudarjeni veki, ki se združujeta kot dva loka.» Še ena primerjava, čeprav morda ni najbolj ustrezna,je še en doprsni portret Bakha iz sardoniksa v zbirki Santarelli, datiran v XIX. stoletje: tudi v tem primeru je profil zel podoben, čeprav manj izrazit in bolj akademičen.

[256] Kamejo iz Padove (ki pripada zbirki Piazza) je katalogiziral G. Seidmann v delu Dragilji” Arheološkega muzeja v Padovi 1997, str. 138; katalog št.. 323, str. 156-157.

[257] Kamen omeni Weber 1995, str. 99.

[258] Glej Sena Chiesa 1978, str. 102-103.

[259] Casarosa 1993, str. 107, št. 31, datiran v I. stoletje pr. nš.št.; avtorica datira karneol z upodobitvijo doprsnega portreta vojščaka (št. 32), ki je iz “tehničnega vidika” [...] podobna» prejšnji, v XVIII. stoletje.

[260] Anceschi 2006, str. 115-121, s pedhodno bibliografijo na str. 120 in sliko 16.

[261] Cfr. Tassinari 2010, str. 116-118, s predhodno bibliografijo in številnimi primerjavami. Raziskovalka meni, da sodijo te glave v sklop št. 12, skupino A, v katero prištevamo v glavnem karneole in upodobitve , ki predstavljajo «posebne pričeske in fiziognomske poteze [...] Glave, ki so v glavnem moške, po navadi imajo zelo poudarjen profil,kot tudi nos,ustnice p so lahko bolj ali manj izrazite; lase pogostoma krasi lovorjev venec, diadem, ruta ali tenija, plapolajoči ali viseči trakovi, ponazorjeni s tankimi pvzporednimi črtami..., lasje na glavi so ravni ali zbrani v šope, ki so lahko ploščati ali bolj izraziti, na sencih in na glavi ...; brada in brki... so upodobljeni z gostimi vzporednimi vrezi, brada je gosta, ponavadi predstavljena z dvema vrstama kodrov, včasih se zaključuje v posebno bradico ali šop nepovezanih dlak; zgornji del trupa je odrezan pod vratom, včasih je upodobljen le v glavnih obrisih, včasih pa je predstavljen velik del telesa, često je pokrit z draperijo ali ogrinjalom, ki ga včasih označuje širok sinus. Figure na intaljah iz tega sklopa identificiramo kot filozofe [...], apostole (Predvsem Petra in pavla)».

[262] Platz-Horster 1994, št. 384, str. 230, datirana v XVIII. stoletje, vendar obstajajo nekateri dvomi.

[263] Tako Vitellozzi v Santarelli 2012, ki navede nekaj gem: Tamma 1991, št. 140 (nedvomno moderen karneol) in Weiss 1996, št. 472 (karneol datiran v XVI. in prvo polovico XVII. stoletja; tudi bibliografija).

[264] Za karneol iz Vidma (inv. št. 1018) glej Tassinari 2010, str. 119, ki kamen postavi v tako imenovano “ustvarjanje lapis lazuli”, točneje v skupino D sklopa št. 11, v katerega prištevamo pretežno karneole.

[265] Glede na stilske značilnosti in na izdelavo motiva lahko doprsni portret vojščaka primerjamo z žensko glavo upodobljeno na karneolu (n.i. 2170).

[266] Weiss 1996, št. 472, str. 165-166; bibliografija in primerjave. Weissova opozarja, da oblika trupa spominja na figure,ki so upodobljeni na karneolaz iz Lunija (Sena Chiesa 1978, št. 101-102), kot tudi način upodobitve brade; pri tem opozarja tudi na obliko pokrivala, ki je skoraj stopničasto”: «stufenförmiger Kappe oder Hut».

[267] Glej Vitellozzi 2010,str. 484, n. 591; Tassinari 2010, str. 119, ki pravi, da je pokrivalo šlem.

[268] Tamma 1991, str. 83, št. 118: «Moška glava upodobljena iz profila proti desni, s pokrivalom, ki ima dve konici na prednjem delu in tenijo privezano na zadnjem delu». Gemo smatramo za antično, vendar z vprašajem.

[269] Slika geme je objavljena v Cristalli e gemme 2003, str. 99, slika. 15.

[270] Glej Tassinari 2010, str. 119 (navedeni so tudi materiali in primerjave), Raziskovalka meni, da je treba geme vključiti v skupino D sklopa št. 11, v katerega sodijo pretežno karneoli in lapis lazuli.

[271] Kamen datira v I. stol. pr. Kr.. Sena Chiesa 1978, str. 110, št. 115, ki gemo opiše kot «edinstveno» na str. 109, in jo primerja z glavami (št. 113-114): ” uprizoritve so dokaj splošne, vendar ne brez izrazne moči, in kažejo na izdelavo s strani ene same delavnice, ki ima lsvoj specifičen stil».

[272] Tamma 1991, št. 141, str. 88: antična datacija intalje ni gotova.

[273] Glej Gasparri 1994, str. 18: «posnemanje antičnih motivov se odraža v skoraj serijsko izdelanih gemah, ki so po velikosti in stilu homogene, in ponazarjajo glave cesaric; pri uprizoritvah filozofov in cesarjev, v mitoloških prizorih, ki predstavljajo najbolj razširjeno področje visoke gliptike do prvih desetletij XVIII. stoletja»; Tassinari 2010, str. 111: «Zelo obširno je število intalij, ki upodabljajo moške in ženske glave iz profila, ki jih lahko umestimo v antično” obarvano ustvarjanje, in identificiramo kot filozofe, pesnike, vladarje, vladarice, aposrole [...] v to skupino prištevamo veliko število gem, ki se razlikujejo tako po stilu, kot somatskih značilnostih upodobljenih figur». Raziskovalka opozarja, kako je zapleteno, zlasti v tem sklopu, vprašanje antično/neantično, ki je «otežkočeno zaradi odvisnosti in posnemanja modela in portreto, ki so jih uporabljali za upodabljanje teh figur: modeli, ki so nastali kot antični se pogostoma težko ločijo od poznelših cioè tipi creati e diffusi in antico spesso modernejših” različic, ki so nastali s posnemanjem antičnih kamnov». Ob koncu še Casal Garcia 1990, str. 73, postavi v ospredje prevlado portretov v sklopu modernega sklopa” zbirke v arheološkem muzeju v Madridu:«Los entalles más abundantes son los retratos de cabezas laureadas, radiadas, y con una cinta con ínfulas».

[274] Gemo je objavil Gesztelyi 2000, št. 330, str. 92, ki jo vstavi v skupino Antikisierende Gemmen und Kopien”. Izstopa še posebej ploščata/konveksna oblika kamn. Pri tem lahko omenimo še kalcedon it Torina (Bollati, Messina 2009, str. 206), na katerem je upodobljen doprsni portret cesarja in je datiran v XVIII.-XIX. stoletje, označuje ga «izstopajoča očesna arkada nad okroglim zrklom. Ustnice in brada upodobljeni s tremi debelimi vzporednimi črtami. Elementi diadema (?) vzdolž vratu. Nagubana debela prevleka».

[275] Profil se lahko primerja z glavo mladeniča (inv. št. 2171).

[276] Kamen lahko primerjamo z nekaterimi modernimi glavami iz gliptične zbirke v Madridu: Casal Garcia 1990, št. 56 («cabeza laureada»).

[277] Gemo je objavil Mandrioli Bizzarri 1987, str. 125, št. 255.

[278] Tassinari 2010, str. 114-115, gemo iz Bolonje pripiše tako imenovanemu“ ustvarjanju lapis lazuli” (točneje v sklop št. 11, skupino B: v to skupino spadajo glave z lovorjevimi venci in tenijami, zgornji del trupa je odrezan pod vratom; kot uporabljeni material prevladuje karneol).

[279] Tamma 1991, str. 84, št. 121 (glej tudi 122).

[280] Anceschi 2006, str. 118-120, slike. 14-15. Datacija izhaja iz primerjave z gemo, ki pripada zasebni zbirki Xanten, objavil Platz-Horster 1994, str. 391, datiran verjetno v XVII. in XVIII stoletje.

[281] Glej Tassinari 2010, str. 116, ki intaljo iz Xantena vstavi v sklop št. 11, skupino E, v katerem prevladuje karneol.

[282] Glej Tassinari 2010, str. 114, šeprav niso vse primerjave ustrezne.

[283] Glej Tassinari 2006, slika 9.

[284] Tamma 1991, str. 88-89, glej zlasti št.. 152; glej tudi št. 147-151 in 153-156, karneoli, v glavnem oranžne barve; št. 155-156 se razlikojejo zaradi prisotnosti kite na glavi; najbolj podobna gemi iz Torcellana je št.. 148. Sklop se smatra, da je antičen, vendar obstaja nekaj dvomov. Eank značilen stil njdemo tudi pri upodobitvi moške glave z brado iz zbirke Santarelli, za katero glej Vitellozzi 2012, str. 241, št. 349, gema je datirana v XVI.-XVII. stoletje.

[285] Tassinari 2010, str. 115-116, tab. XLVII, g.

[286] Tamma 1991, str. 88-89; št . 142-146; oranžni karneoli ovalne oblike z višino približno 1 cm; gema, ki je najbolj podobna tisti iz Torcella je št.143; za dvojni trak ali tenijo glej št. 144.

[287] Karneol je vstavil Krug 1981 med Neuzeitliche Gemmen”: glej tab. 136, št. 1, ampak tudi str. 170, kjer se predlaga datacija med XVII. in XIX. stoletjem.

[288] Gesztelyi 2000, št. 334, str. 92. Pri tem je vredno omembe dejstvo, da je zelo podoben motiv ohranjen na gemi, ki pripada zbirki državnega arheološkega muzeja v benetkah.

[289] Bollati, Messina 2009, str. 219, št. 190: «prekrivalo ali plašč z obrnjenim ovratnikom “, «figura [...] je oblečena v skladu z modo XVII. stoletja»; glej druge primerjave.

[290] Nekateri podatki o islamski gliptiki so navedeni v in Grohmann 1958, str. 287-289; glej tudi Mandrioli Bizzarri 1987, pp. 141.

[291] Mandrioli Bizzarri 1987, str. 141-142, št.. 277-278; v št.. 278, pod spodnjo črto je upodobljena majhna šestkraka zvezda.

[292] Krug 1981, str. 254, št. 474-475: oba pečata zajemata '“Eigenname”.

Opisni listi gem

Meritve so izražene v milimetrih.

Pri določanju oblike se uporablja klasifikacija Zwierlein-Diehl/Mandrioli Bizzarri.

Pri razbiranju slik se uporabljajo originali, tudi ko so ornamenti vrezani, tako da se poslužujemo odtisa.

inv. št. 2158

Glava Bakhantke

material: Kameja iz sardoniksa (kamen iz vsaj treh slojev)

oblika: Ovalna, ploska podlaga

dimenzije: 38x29. Debelina približno 5

ohranjenost: Velika poškodba desno zgoraj

datacija: XIX. stoletje

inv. št. 2159

Pokončen Merkur s palico in torbo

material: Rumeni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 9

dimenzije: 16x12. Debelina: približno 3

ohranjenost: Spodnja stran kamna je okrušena, zaradi česar so spodnje okončine figure minimalno poškodovane (mogoče na bazni liniji); površina rahlo dotrajana

datacija: I.– III. stoletje po. nš. št.

inv. št. 2160

Pokončna ženska figura z vencem

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8c.

dimenzije: 19x10. Debelina: približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVIII. stoletje po. nš. št.

inv. št. 2161

Figura pred drevesom: Talia

material: Zeleni kamen malo prosojen

oblika: Ovalna podolgovata, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 19x7. Debelina: približno 1

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: II. - III. stoletje po. nš. št.

inv. št. 2162

Premikajoči se mož z lokom in puščico

material: Karneol. Neenotna barva; belina v rjavi barvi

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8.

dimenzije: 15x13. Debelina: približno 2,1

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje po. nš. št. (Izdelano iz lapis lazulija)

inv. št. 2163

Doprsni kip bradatega filozofa v desnem profilu

material: Rjavi karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 20x15. Debelina: približno 2,1

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2164

Portret bradatega moškega z modernimi oblačili

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/rahlo konveksna.

dimenzije: 20x17. Debelina: približno 2,8.

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje, verjetno med XVI. in XVII. stoletjem po. nš. št.

inv. št. 2165

Moška glava golobradega mladeniča v desnem profilu

material: Karneol temno rdeče barve

oblika: Ovalna

dimenzije: 19x14 ploska/ploska. Oblika 11. Debelina približno 2.

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2166

Doprsni kip bradatega vojščaka s čelado s perjanico v desnem profilu

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/konveksna. Oblika 3 ali 6R=18.

dimenzije: 18x15,2. Maksimalna debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje (XVI. - XVII. po. nš. št.)

inv. št. 2167

Moška glava z lovorjevim vencem v levem profilu

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11.

dimenzije: 19,8x16 Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje (XVI. - XVII. po. nš. št.)

inv. št. 2168

Moška glava s tenijo v levem profilu

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11.

dimenzije: 21x16,1 Debelina približno 2,9

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantična, med XVI. in XVII. stoletjem

inv. št. 2169

Moška glava z rastlinskim vencem v levem profilu

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 16x13. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantična, med XVI. in XVIII. stoletjem

inv. št. 2170

Ženka glava s pričesko v levem profilu

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/konveksna. Oblika 7

dimenzije: 18x9. Debelina približno 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantična (med XVI. in XVII. stoletjem).

inv. št. 2171

Moška glava s pokrivalom na glavi v levem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/rahlo konveksna. Oblika 7

dimenzije: 16,2x13. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2172

Pes, ki lovi srnjaka; drevo

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 19x14. Debelina približno 2,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Druga polovica I. stoletja pr. nš. št.

inv. št. 2173

Moška glava z rastlinskim vencem v levem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 17x13. Debelina približno 1,8

ohranjenost: Malo okrušena na zgornji polovici v sredini

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

n.i.2174

Moška glava s tankim trakom v levem profilu

material: Karneol

oblika: Krožna, ploska/ploska. Oblika 11bR

dimenzije: 14,8x13. Debelina približno 2,1

ohranjenost: Malo okrušena na desnem robu

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2175

Doprsni kip vojščaka s čelado v desnem profilu

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 15,8x12. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično, verjetno med XVI. in XVII. stol. po nš. št.

inv. št. 2176

Bradata glava s pokrivalom v desnem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 19x14,2. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stol. po nš. št.

inv. št. 2177

Bradata glava s pokrivalom in draperijo okoli vratu v desnem profilu

material: Temno oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 19x15. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje po nš. št.

inv. št. 2178

Bradata glava s pokrivalom in draperijo okoli vratu v desnem profilu

material: Karniol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 20,1x15. Debelina približno 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje po nš. št.

inv. št. 2179

Moška glava z rastlinskim vencem v levem profilu

material: Rdeči karniol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11bR

dimenzije: 20x16. Debelina približno 2,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2180

Moška glava z rastlinskim vencem v levem profilu

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11bR.

dimenzije: 19x14 Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2181

Bradata glava s pokrivalom in draperijo okoli vratu v desnem profilu

material: Temno oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 20,8x18,1. Debelina približno 3,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI-XVII secolo d.C.

inv. št. 2182

Bradata glava s pokrivalom v desnem profilu

material: Oranžen karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska.Oblika 11

dimenzije: 21,7x12,5. Debelina približno 3,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI.-XVII. stoletje po nš. št.

inv. št. 2183

Moška glava z rastlinskim vencem v levem profilu

material: Oranžni- prosojno beli karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 19x15. Debelina približno 2,3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2184

Glava Apolona z lovorjevim vencem

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/konveksna. Oblika 6R=18.

dimenzije: 14x12,2 Debelina približno 3,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2185

Doprsni kip cesarja v desnem profilu s tenijo

material: Bel-prosojno oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. (rahlo konveksna). Oblika 11

dimenzije: 21x12. Debelina približno 2,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2186

Doprsni kip bradatega vojščaka s čelado s perjanico v levem profilu

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 21,1x16. Debelina približno 3,8

ohranjenost: Malo okrušena spodaj desno, ki ne načenja ornamenta

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2187

Moška glava z rastlinskim vencem v desnem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 18,2x14,9. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2188

Moška glava s tenijo v levem profilu

material: Karneol na oranžno-bele sloje

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11bR

dimenzije: 19,2x16,1. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2190

Ženska glava s figo v levem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 13x1. Debelina približno 1,9

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI - XVII stol. po nš. št.

inv. št. 2191

Pokončna figura s palico ali sulico: dionizičen človek? Vojščak?

material: Zelen prosojen kamen

oblika: Ovalna podolgovata, ploska/konveksna. Oblika 3.

dimenzije: 14x9. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Cesarsko obdobje?

inv. št. 2192

Ženska glava s pričesko v zvitek v levem profilu

material: Karneol

oblika: Ovalna, ploska/konveksna. Oblika 6R=18

dimenzije: 12,3x10. Debelina približno 2,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2193

Stoječi človek, ki nazdravi s kozarcem

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/konveksna. Oblika 6R=18

dimenzije: 16x12. Debelina približno 3,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2194

Ženska glava s trakci v levem profilu

material: Rjavi karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8.

dimenzije: 14x12. Debelina približno 1,9

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVII. stoletje

inv. št. 2195

Sedeči filozof, ki bere knjigo

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8c

dimenzije: 12x10,2. Debelina približno 1,3

ohranjenost: Zelo mala okrušenost na levi strani (v sredini)

datacija: Med I. stol. pr. nš. št. in I. stol. po nš. št

inv. št. 2196

Glava Atene Minerve s čelado

material: Rdeči karneol

oblika: Krožna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 12x11. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI. - XVIII. stoletje

inv. št. 2197

Islamska gema z napisom v kufski abecedi in šestkrako zvezdo

material: Rjavi ahat v slojih

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11 (v resnici je zgornji del pod vrezano površino plosk)

dimenzije: 13x17. Debelina približno 1,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Po VII. stoletju po nš. št.

inv. št. 2198

Kozorog z zvezdo v desnem profilu

material: Rjavi karneol

oblika: Ovalna, izrazito konveksna/ploska. Oblika 2

dimenzije: 10,2x13. Debelina 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Konec I. stoletja pr. nš. št.

inv. št. 2199

Koza, ki teće v desno smer

material: Beli kalcedon

oblika: Ovalna, konveksna/ploska. Oblika 2

dimenzije: 11x13. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana. Malo okrušena spodaj desno.

datacija: II.- I. stoletje pr. nš. št.

inv. št. 2200

Panoplija: oklep v sredini, čelada in ščit na levi strani, nanožnice na desni

material: Temno rdeči karneol

oblika: Ovalna, rahlo konveksna, ploska podlaga. Oblika 6

dimenzije: 10x13. Debelina približno 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: II. stoletje po nš. št.

inv. št. 2201

Krilati Eros, v levem profilu, sežiga metuljčka

material: Zeleni kvarc

oblika: Ovalna, konveksna/konveksna. Oblika 1

dimenzije: 9x7. Debelina približno 3,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Začetek II. stoletja po nš. št.

inv. št. 2202

Upodobitev mesta s konji pred obzidjem

material: Korneol od oranžne do bele barve

oblika: Ovale, piana/piana. Oblika 8

dimenzije: 8x13. Debelina približno 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Zgodnje cesarsko obdobje

inv. št. 2203

Prizor bukoličnega darovanja s podeželskim svetiščem

material: Oranžen karneol

oblika: Krožna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 10x10. Debelina približno 1,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Konec I. stoletja pr. nš. št.- začetek I. stol. po nš. št.

inv. št. 2204

Pokončen goli vojščak s čelado in sulico

material: Oranžen karneol

oblika: Ovalna podolgovata, konveksna/konveksna. Oblika 4

dimenzije: 14x9,5. Debelina približno 4

ohranjenost: Z razpokami

datacija: Pozno republikansko obdobje (prva polovica I. stoletja pr. nš. št.)

inv. št. 2205

Bradati moški s palico hodi proti levi

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, rahlo konveksna/ploska. Oblika 6 ali 8

dimenzije: 10,2x9. Debelina približno 1,4

ohranjenost: Okrušena v zgornjem delu, na glavi figure

datacija: I. stoletje pr. nš. št.?

inv. št. 2206

Pokončna Atena Minerva s sulico in ščitom in Viktorijo na roki

material: Temno rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11.

dimenzije: 11x9. Debelina približno 1,8

ohranjenost: Okrušenos spodaj desno ne dosega upodobitve, možna tudi manjša okrušenost na strani pri ščitu

datacija: Cesarsko obdobje, verjetno v II. stoletju po nš. št.

inv. št. 2207

Moška glava s tenijo v levem profilu

material: Temnordeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11bR.

dimenzije: 12x10. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI - XVII. stoletje

inv. št. 2208

Glava starca z dolgimi lami v levem profilu

material: Oranžen karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11 (spodnji rob je rahlo ukrivljen)

dimenzije: 12x10. Debelina približno 3,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XVI - XVII. stoletje

inv. št. 2209

Bradat glava stenijo v levem profilu

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/rahlo konveksna. Oblika 6R=18

dimenzije: 12x10. Debelina približno 2,3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantična (XVIII. stoletje?)

inv. št. 2210

Lev in škorpijon (horoskopski znaki)

material: Oranžni karneol

oblika: Krožna, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 9x10,4. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Cesarsko obdobje

inv. št. 2211

Anfora z ročajema v obliki kače

material: Ahat temne barve, prosojen

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 14x11,3. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Zgodnje cesarsko obdobje

inv. št. 2212

Pokončen človek s srpom in vejico: Saturn? Silvan?

material: Rumeni karneol

oblika: Ovalna, konveksna/ploska. Oblika 6

dimenzije: 11x9. Debelina približno 3

ohranjenost: Mala okrušenost spodaj, ki je verjetno odstranila črto spodnjega roba oz. tal

datacija: Cesarsko obdobje (II. - III. stoletje po nš. št.)

inv. št. 2213

Lira s šestimi strunami

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/izrazito konveksna. Oblika 7?

dimenzije: 14x10 . Debelina približno 4,5

ohranjenost: Manjka droben delec zgoraj, zelo majhna okrušenost spodaj desno, ornament ni poškodovan

datacija: Zgodnje cesarsko obdobje

inv. št. 2214

Rak

material: Nicolo

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11R? Oblika 9?

dimenzije: 9x12 . Debelina približno 2,2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Cesarsko obdobje (II. - III. stoletje po nš. št.)

inv. št. 2215

Zmagoslavni konj s palmino vejo obrnjeno proti levi

material: Črni jaspis

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 9

dimenzije: 9x13. Debelina približno 3

ohranjenost: Okrušenost zgoraj desno, možna tudi manjša okrušenost na levi strani pod črto spodnjega roba oz. tal, ornament ni poškodovan.

datacija: I - II. stoletje po nš. št.

inv. št. 2216

Mars maščevalec z oklepom, čelado, ščitom in kopjem

material: Črni jaspis

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11

dimenzije: 13x9,9. Debelina približno 3

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Cesarsko obdobje (II. - III. stoletje)

inv. št. 2217

Ženska glava v levem profilu s figo in diademom ?

material: Oranžni karniol

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8.

dimenzije: 18x15,1. Debelina: približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana, z izjemo zelo majhnih prask vzdolž roba

datacija: Postantična (XVIII. stoletje?)

inv. št. 2218

Ženska glava z mrežico v desnem profilu

material: Marmoriran kamen črno-rjave barve

oblika: Ovalna, ploska/conveksna. Oblika 6R=18.

dimenzije: 20x16. Debelina približno 3,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantična

inv. št. 2219

Daritveni prizor z ovnom in kipom božanstva

material: Rdeči jaspis

oblika: šilast, ploska/ploska. Oblika 8

dimenzije: 11x20. Debelina približno 2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Druga polovica I. stoletja pr. nš. št.

inv. št. 2220

Pokončna Sreča z krmilom in rogom obilnosti

material: Rdeči jaspis

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8.

dimenzije: 11x9. Debelina približno 2,2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Cesarsko obdobje (II. - III. stoletje po. nš. št.)

inv. št. 2221

Ženski doprsni kip s pričesko iz trajanske dobe

material: Ahat

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 9c.

dimenzije: 22x17. Debelina približno 2,5

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Trajansko obdobje (98-116 po. nš. št.)?

inv. št. 2222

Dionizijska upodobitev človeka s tirsom in grozdom grozdja

material: Sinja steklena pasta

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 8.

dimenzije: 11x10. Debelina približno 1,2

ohranjenost: Manjka majhen del na levi strani zgornje polovice, površina zelo obrabljena in razjedena; figura se stežka razloči

datacija: Druga polovica I. stoletja pr. nš. št.

inv. št. 2223

Vojščak na kolenih z oklepom in ščitom

material: Ahat , rezanje s t.i. tehniko magičnega očesa

oblika: Ovalna konveksna (površina za vrezovanje je ploska)/ploska. Oblika 11R.

dimenzije: 19x16. Debelina približno 4

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: II. - I. stoletje pr. nš. št.

inv. št. 2224

Bradata glava z žarkasto krono

material: Temno zelena steklena pasta

oblika: Ovalna, ploska/ploska. Oblika 11?

dimenzije: 21 x18. Debelina približno 1,9

ohranjenost: Nepoškodovana, spraskana površina

datacija: Postantično obdobje (XVI. - XVII. stoletje)

inv. št. 1921

Moška glava iz kamene strele vdelan v obesek

material: Kamena strela

oblika: Ovalna

dimenzije: 22,2x12,8

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje (XIX. stoletje)

inv. št. 1922

Prstan: doprsni portret Elene v kameji pokrita z mehko frigijsko čepico

material: Sardoniks

oblika: Ovalna

dimenzije: 23,3x15

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XIX. stoletje

inv. št. 1924

Doprsni v kameji: portret moškega s togo (cesarskim)

material: Sardoniks

oblika: Ovalna, ploska podlaga

dimenzije: 25x19

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: XIX. stoletje

inv. št. 2189

Monogram (Črka M) ogledala ovalne oblike, na katerem visi venec

material: Rdeči karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska.

dimenzije: 23,9x17,2

ohranjenost: Okrušena zgoraj desno, površina rahlo dotrajana

datacija: Postantično obdobje (verjetno med XVI. in XVIII stoletjem)

inv. št. 2225

Moška glava modern v desnem profilu

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, ploska/ploska

dimenzije: 18x14,2

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje

inv. št. 2226

Gladka gema ne vgravirana

material: Oranžni karneol

oblika: Ovalna, konveksna/ konveksna

dimenzije: 14,8x8,7

ohranjenost: Nepoškodovana

datacija: Postantično obdobje

Bibliografija

AGD I, 1-3 = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. I. Staatliche Münzsammlung München, E. Brandt, A. Krug, E. Schmidt, 1968-1972, München.

AGD II = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. II. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Antikenabteilung, Berlin, E. Zwierlein-Diehl, 1969, München.

AGD III = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. III. Braunschweig, Göttingen, Kassel, P. Gercke, V. Scherf, P. Zazoff, 1970, Wiesbaden.

AGD IV = Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. IV. Hannover, Kestner – Museum, und Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, G. Platz-Horster, M. Schlüter, P. Zazoff, 1975, Wiesbaden.

AGW I = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. I., E. Zwierlein-Diehl, 1973, München.

AGW II = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. II., E. Zwierlein-Diehl, 1979, München.

AGW III = Antike Gemmen, des Kunsthistorischen Museums in Wien. III., E. Zwierlein-Diehl, 1991, München.

Anceschi I. 2006, Post-classical engraved gems of the Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte: some considerations, in Le gemme incise nel Settecento e Ottocento. Continuità della tradizione classica, Atti del convegno di Studio (Udine, 26 settembre 1998), a cura di M. Buora, Cataloghi e Monografie archeologiche dei Civici Musei di Udine, pp. 115-121.

Archives et Sceaux du monde hellénistiques 1996 = Archives et Sceaux du monde hellénistiques (Archivi e sigilli nel mondo ellenistico), Atti del convegno (Torino, 13-16 gennaio 1993), a cura di M.F. Boussac e A. Invernizzi, BCH suppl. 29, Paris.

Baratte F. 1997, s.v. Saturnus, in LIMC VIII, pp. 1078-1089.

Barton T. 1995, Augustus and Capricorn: astrological polyvalency and imperial rhetoric, in JRS, LXXXV, pp. 33-51.

Blanc N., Gury F. 1986, s.v. Eros/Amor, Cupido, in LIMC III, pp. 952-1049.

Bollati A., Messina V. 2009, Collezioni del Museo Civico d’Arte antica di Torino. Cammei, intagli e paste vitree, Savigliano (Cuneo).

Callegari A. 1930, Il Museo provinciale di Torcello (Venezia, Stamperia Zanetti).

Callegari A. 1930a, Il nuovo ordinamento del Museo Provinciale di Torcello, in BdA 1930, pp. 512-524.

Casal Garcia R. 1990, Colleccion de Gliptica del Museo Arqueologico Nacional (Serie de entalles romanos), I-II, Bilbao.

Casarosa M. 1993, La raccolta di glittica del Museo Civico di Modena, in Musei Civici di Modena. Vetri, cammei e pietre incise, a cura di M. Canova, Modena, pp. 95-115.

Cima M. 1994, s.v. Glittica-Le gemme, in EAA Secondo Supplemento, pp. 798-801.

Collon D. 1994, s.v. Glittica-Mesopotamia, in EAA Secondo Supplemento, pp. 810-814.

Conton L. 1909, Rarità dei Musei di Torcello. Fascicolo primo nel quale sono premessi brevi cenni storici intorno all’isola.

Conton L. 1927, Torcello, il suo estuario, i suoi monumenti, Venezia.

Dacos N., Giuliano A., Pannuti U. 1973, Il tesoro di Lorenzo il Magnifico. Volume I: Le gemme, Firenze.

D’Agostini A. 1984, Gemme del Museo Civico di Ferrara (Quaderni dei Musei Ferraresi, 2), Firenze.

Damerini G. 1920, Amor di Venezia, Venezia.

Delatte A., Derchain Ph. 1964, Les intailles magiques gréco-égyptiennes, Paris.

Dembski G. 2005, Die antiken Gemmen und Kameen aus Carnuntum, Wien.

Devoto G. 2003, Tecniche di lavorazione glittica nell’antichità e diagnosi micromorfoscopica (exoscopia) delle gemme incise, in Cristalli e Gemme. Realtà fisica e immaginario. Simbologia, tecniche e Arte, Atti del Convegno di Studio (Venezia, 28-30 aprile 1999), a cura di B. Zanettin, Venezia, pp. 343-386.

Devoto G., Molayem A. 1990, Archeogemmologia. Pietre antiche, glittica, magia e litoterapia, Roma.

Dimitrova-Milčeva A. 1980, Antike Gemmen und Kameen aus dem archäologischen Nationalmuseum in Sofia, Sofia.

Dorigato A. 1974, Gemme e cammei del Museo Correr, Bollettino dei Musei Civici Veneziani 19, pp. 3-76.

Engraved gems 1997 = Engraved gems: Survivals and Revivals, edited by C. Malcolm Brown (“Studies in the History of Art”, 54, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XXXII), National Gallery of Art, Washington, 1997.

Erath G. 1997, Das Bild der Stadt in der griechischen Flächenkunst, Frankfurt am Main.

Faedo L., Lancha J. 1994, s.v. Mousa, Mousai/ Musae, in LIMC VII, pp. 991-1059.

Favaretto I. 1982, Ceramica greca, italiota ed etrusca del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

Favaretto I., De Paoli M. 2009, I «camei di diverse sorte» di Giovanni Grimani, Patriarca di Aquileia, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 261-280.

Fellmann Brogli R. 1996, Gemmen und Kameen mit ländlichen Kultszenen: Untersuchungen zur Glyptik der augehenden römischen Republik und der Kaiserzeit, Bern.

Fogolari G. 1993, Il Museo di Torcello: bronzi, ceramiche, marmi di età antica, Venezia.

Furtwängler A. 1900, Die antiken Gemmen I-III, Leipzig-Berlin.

Furtwängler A. 1896, Beschreibung der geschnittenen Steine im Antiquarium, Berlin.

Gasparri C. 1981, Recensione a G. Sena Chiesa, Gemme di Luni, Roma 1978, in Prospettiva 24, pp. 62-64.

Gasparri C. 1994, Le gemme Farnese. Museo Archeologico nazionale Napoli, Napoli.

Gemme Romane da Aquileia 1996 = Römische Gemmen aus Aquileia – Gemme Romane da Aquileia, Trieste 1996 (volume edito in occasione dell’esposizione delle gemme aquileiesi a Walheim).

Gemme dalla corte imperiale alla corte celeste, a cura di G. Sena Chiesa, Milano 2002.

Gems of Heaven 2011 = Gems of Heaven. Recent Research on Engraved Gemstones in Late Antiquity, c. AD 200-600, a cura di C. Entwistle e N. Adams, British Museum Research Publication, 177, London 2011.

Gennaioli R. 2007, Le gemme dei Medici al Museo degli Argenti. Cammei e intagli nelle collezioni di Palazzo Pitti (I cataloghi di Plazzo Pitti, 6), Firenze.

Gesztelyi T. 2000, Antike Gemmen im Ungarischen Nationalmuseum (Catalogi Musei Nationalis Hungarici. Series Archaeologica III), Budapest.

Ghedini F., Rosada G. 1982, Sculture greche e romane del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

“Gioielli” del Museo Archeologico di Padova 1997 = “Gioielli” del Museo Archeologico di Padova: vetri, bronzi, metalli preziosi, ambre e gemme, a cura di G. Zampieri, Catalogo della Mostra, Padova.

Giuliano A. 1989, I cammei della Collezione Medicea del Museo Archeologico di Firenze, Roma-Milano.

Glyptique romaine 2010 = Glyptique romaine, in Pallas 83, 2010, pp. 9-266.

Gramatopol M. 1974, Les pierres gravées du Cabinet Numismatique de l’Académie Roumaine, Collection Latomus 138, Bruxelles.

Grohmann A. 1958, s.v. Glittica, in EUA VI, col. 287-289.

Guiraud H. 1974, Cultes champêtres sur des intailles de l’époque romaine, Annales de l’Université de Toulouse-le-Mirail X, pp. 110-117.

Guiraud H. 1988, Intailles et camées de l’époque romaine en Gaule (supplément à Gallia 48), Paris.

Guiraud H. 1995, Intailles de Lons-le-Saunier, in Gallia 52, pp. 359-406.

Guiraud H. 1996, Intailles et camées romains, Paris.

Guiraud H. 2008, Intailles et camées de l’époque romaine en Gaule (supplément à Gallia 48, vol. II), Paris.

Henig M. 1984, Classical Gems. Ancient and Modern Intaglios and Cameos in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge.

Henig M. 1997, The meaning of animal images on greek and roman gems, in La glyptique des mondes classiques. Mélanges en hommage à Marie-Louise Vollenweider, a cura di M. Avisseau Broustet, Paris 1997, pp. 45-53.

Henig M. 2007, A corpus of Roman Engraved Gemstones from British Sites, BAR British Series 8 (Third Edition).

Henig M., A. MacGregor 2004, Studies in Gems and Jewellery III. Catalogue of the Engraved Gems and Finger-Rings in the Ashmolean Museum. II. Roman, BAR International Series 1332.

Kibaltchitcht T.W. 1910, Gemmes de la Russie méridionale, Berlin.

Krug A. 1981, Antike Gemmen im Römisch-Germanischen Museum Köln, Frankfurt am Main.

Levi C. A. 1889, L’antico Palazzo dell’Archivio ridotto ora a Museo dell’Estuario in Torcello, Venezia.

Le gemme incise nel Settecento e Ottocento. Continuità della tradizione classica, Atti del Convegno di studio (Udine, 26 settembre 1998), a cura di M. Buora (Cataloghi e Monografie Archeologiche dei Civici Musei di Udine, 7), Roma, 2006.

Lippold G. 1922, Gemmen und Kameen des Altertums und Neuzeit, Stoccarda.

Maaskant-Kleibrink M. 1978, Catalogue of the Engraved Gems in the Royal Coin Cabinet, The Hague, The Hague.

Maaskant-Kleibrink M. 1986, Description of the Collections in the Rijksmuseum G.M. Kam at Nijmagen, 10, The Engraved Gems, Roman and non Roman, Nijmagen.

Maaskant-Kleibrink M. 1989, The Microscope and Roman Republic Gem engraving. Some preliminary remarks, in PACT 23, pp. 189-204.

Maaskant-Kleibrink M. 1997, Engraved Gems and Northern European Humanists, in Engraved Gems, pp. 229-247.

Magni A. 2009, Parte prima. Le gemme di età classica, in Gemme dei Civici Musei d’Arte di Verona, Collezioni e Musei Archeologici del Veneto, a cura di G. Sena Chiesa, Roma.

Magni A., Tassinari G. 2010, La collezione glittica di Alfonso Garovaglio, in Alfonso Garovaglio, archeologo, collezionista, viaggiatore, a cura di M. Uboldi, G. Meda Riquier, Como, pp. 161-181.

Mandrioli Bizzarri A.R. 1987, La collezione di gemme del Museo Civico Archeologico di Bologna, (Cataloghi delle Collezioni del Museo Civico Archeologico di Bologna) Bologna.

Mandrioli Bizzarri A.R. 1989, Gemme antiche da Claterna (Bo) al Museo Civico Archeologico di Bologna, in Pact 23, pp. 217-238.

Mastrocinque A. 2003 (a cura di), Sylloge Gemmarum Gnosticarum, I, Bollettino di Numismatica, Monografia 8.2.I, Roma.

Mastrocinque A. 2007 (a cura di), Sylloge Gemmarum Gnosticarum, II, Bollettino di Numismatica, Monografia 8.2.II, Roma.

Metamorfosi 2012 = Metamorfosi. Miti d’amore e di vendetta nel mondo romano, Catalogo della Mostra (Padova, 29 settembre-1 dicembre 2012), a cura di I. Colpo, F. Ghedini, G. Salvo, Padova.

Micheli M.E. 2011, Comae. Identità femminili nelle acconciature di età romana, a cura di M.E. Micheli e A. Santucci, Pisa.

Nagy A. M. 1994, s.v. Silvanus, in LIMC VII, pp. 763-773.

PACT 23 = Technology and Analysis of Ancient Gemstones, Proceedings of the European Workshop held at Ravello, European University Centre for Cultural Heritage (November 13-16, 1987), edited by T. Hackens and G. Moucharte, PACT 23, 1989.

Palma Venetucci B. 2007, Dallo scavo al collezionismo. Un viaggio nel passato dal Medioevo all’Ottocento, Roma.

Pannuti U. 1983, Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Catalogo della collezione glittica, I, Roma.

Pettenò E. 2009, Incise a Perfezione. La collezione glittica del Museo Concordiese, Pordenone.

Platz-Horster G. 1987, Die antiken Gemmen aus Xanten, Bonn.

Platz-Horster G. 1994, Die antiken Gemmen aus Xanten II, Köln.

Platz-Horster G. 2010, Kleine Praser and Chromium-bearing Chalcedonies. About a small group of engraved gems, in Glyptique romaine 2010, pp. 179-202.

Pregio e bellezza 2010 = Pregio e bellezza: cammei e intagli dei Medici, Catalogo della Mostra (Firenze 2010), a cura di R. Gennaioli.

Rambaldi P.L. 1913, La riapertura del Museo Provinciale di Torcello, Venezia.

Rausa F 1997, s.v. Tyche/Fortuna, in LIMC VIII, pp. 125-141.

Roscam P. 1973, Intailles inédites des Musées d’Art et d’Histoire de Bruxelles, au type de Tychè-Fortuna, in BBelgRom, 43, pp. 11-47.

Santarelli 2012 = La glittica Santarelli ai Musei Capitolini. Intagli, cammei e sigilli, a cura di A. Gallottini (testi di A. Gallottini, R. Gennaioli, M. Ramazzotti, L. Sist, M.L. Ubaldelli, P. Vitellozzi), Città di Castello.

Schwartz J.H. 1999, Engraved gems in the Collection of the American Numismatic Society II: Intaglios with Eros, in AmJNum 11, pp. 13-45.

Sena Chiesa G. 1963, Gemme del Museo Civico di Como, in Arte Lombarda, pp. 44-50.

Sena Chiesa G. 1966, Gemme del Museo Nazionale di Aquileia, Padova.

Sena Chiesa G. 1978, Gemme di Luni, Roma.

Sena Chiesa G. 2002, Gemme, dalla corte imperiale alla corte celeste, Milano.

Sena Chiesa G. 2003, Arte e prestigio nella glittica di età romana, in Cristalli e Gemme. Realtà fisica e immaginario. Simbologia, tecniche e Arte, Atti del Convegno di Studio (Venezia, 28-30 aprile 1999), a cura di B. Zanettin, Venezia, pp. 387-421.

Sena Chiesa G. 2005, Le arti suntuarie: riflessione su metodi di indagine e problemi aperti, in Aquileia dalle origini alla costituzione del ducato longobardo. La cultura artistica in età romana (II secolo a.C. - III secolo d.C.), AAAd LXI, pp. 487-514.

Sena Chiesa G. 2009, Le ragioni di un convegno: le gemme di Aquileia e i nuovi orientamenti della glittica, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 17-23.

Sena Chiesa G. 2009b, Cammei ad Aquileia: una prima ricognizione, in Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana, Atti del Convegno “Il fulgore delle gemme. Aquileia e la glittica di età ellenistica e romana” (Aquileia, 19-20 giugno 2008), a cura di G. Sena Chiesa e E. Gagetti, Trieste 2009, pp. 83-99.

Sena Chiesa G. 2009c, Rerum naturae contemplatio. Una collezione glittica tra antico e postantico e il suo significato, in Gemme dei Civici Musei d’Arte di Verona, Collezioni e Musei Archeologici del Veneto, a cura di G. Sena Chiesa, Roma.

Settis S. 1986, Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico, in Memoria dell’antico nell’arte italiana. Dalla tradizione all’archeologia, a cura di S. Settis, III, Torino, pp. 375-486.

Simon E. 1992, s.v. Mercurius, in LIMC VI, pp. 500-537.

Spier J. 1992, Ancient Gems and Figer Rings. Catalogue of the Collection - The J. Paul Getty Museum, Malibu.

Stuveras R. 1969, Le Putto dans l’art romaine, Bruxelles.

Tamma G. 1991, Le gemme del Museo Archeologico di Bari, Bari.

Tassinari G. 2008, La produzione glittica a Roma: la questione delle officine nel mondo romano in epoca imperiale, in Rivista di Studi Liguri, pp. 251-318.

Tassinari G. 2010, Alcune considerazioni sulla glittica post-antica: la cosiddetta “produzione dei lapislazzuli”, in RdA, XXXIV, pp. 67-143.

Tassinari G. 2011, Le pubblicazioni di glittica (2007-2011): una guida critica, in Aquileia Nostra, LXXXII – 2011, pp. 137-179.

Tomaselli C. 1993, Le gemme incise di età romana dei Civici Musei di Udine, Firenze.

Tombolani M. 1981, Bronzi figurati etruschi italici paleoveneti e romani del Museo Provinciale di Torcello, Roma.

Tondo L. 1996, I cammei dei Medici e dei Lorena nel Museo Archeologico di Firenze, Firenze.

Tondo L., Vanni M.F. 1990, Le gemme dei Medici e dei Lorena nel Museo Archeologico di Firenze, Firenze.

Toso S. 2007, Fabulae graecae. Miti greci nelle gemme romane di I secolo a.C., Roma.

Villard F. 1997, s.v. Tyche, in LIMC VIII, pp. 115-125.

Vitellozzi P. 2010, Gemme e Cammei della Collezione Guardabassi nel Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria a Perugia, Perugia.

Vollenweider M.L. 1966, Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden Baden.

Vollenweider M.L. 1979, Musée d’Art et d’Histoire de Genève, Catalogue raisonné des sceaux, cylindres, intailles et camées. Volume II: Les portraits, les masques de théâtre, les symboles politiques, Main am Rhein.

Vollenweider M.L. 1984, Deliciae Leonis. Antike geschnittene Steine und Ringe aus einer Privatsammlungen, Mainz am Rhein.

Vollenweider M.L., Avisseau-Broustet M. 2003, Camées et intailles. Tome II: Les Portraits romains du Cabinet de Médailles, Paris.

Wagner C., Boardman J. 2003, A Collection of Classical and Eastern Intaglios, Rings and Cameos, BAR International Series 1136.

Walters H. B. 1926, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos, Greek, Etruscan and Roman in British Museum, London.

Weber I.S. 1995, Geschnittene Steine des 18. bis 20. Jahrhunderts. Vergessene Kostbarkeiten in der Staatlichen Münzsammlung München, München.

Weber I.S. 2001, Geschnittene Steine aus altbayerischem Besitz. Kameen und Intaglien des 15. bis späten 17. Jahrhunderts in der Staatlichen Münzsammlung München, München.

Weiss C. 1996, Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. Die antiken Gemmen der Sammlung Friedrich Julius Rudolf Bergau im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, Nürnberg.

Weiss C. 2007, Die antiken Gemmen der Sammlung Heinrich Dressel in der Antikensammlung Berlin, Würzburg.

Zattera G., Pesavento Mattioli S. 1994, Il Museo di Torcello, Venezia.

Zazoff P. 1983, Die antike Gemmen, München.

Zwierlein-Diehl E. 1989, Antikisierende Gemmen des 16.-18. Jahrunderts, in Pact 23, pp. 373-403.

Zwierlein-Diehl E. 1998, Die Gemmen und Kameen des Dreikönigenschrein im Kölner Dom, Köln.

Zwierlein-Diehl E. 2008, Magie der Steine. Die antike Prunkkameen im Kunsthistorischen Museum, Wien.

Zwierlein-Diehl E. 2007, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlin-New York.

Zwierlein-Diehl E. 2010, Intaglio mit Saturnus und Inschrift Mythunim, in Glyptique romaine 2010, pp. 251-266.

Table of Contents

Znova razkrita zgodovina: gravirane geme iz Pokrajinskega muzeja na Torcellu

Kazalo

Prvi Del Zgodovina gliptike

Antična gliptika: fragmenti dolge zgodovine

Pomen gem: praktični, okrasni in magični

Pomen materialov

Tehnika

Umetniška vrednost

Posebno poglavje zgodovine: kratek pregled gliptike v rimskem obdobju

Novo življenje antičnih gem: Od ponovne uporabe do zbirateljstva

Srednji vek in ponovna uporaba gem

Nov pristop: zbirateljstvo in “preporod” 15. stoletja

Novo ustvarjanje: značilnosti in težave

Drugi Del Pokrajinski muzej na torcellu: Gliptoteka

Nepopolna zgodovina gliptične zbirke

Kako je nastal in se razvijal muzej v Torcellu

Katalogi in inventariji

Gliptoteka

Razpredelnica katalogov

Tretji Del Gliptoteka

Gliptoteka

Antične Geme

Božanstva

Merkur

Minerva

Mars

Saturn

Fortuna

Eros

Dionizičen človek

Figura pred drevesom: ali je to muza? Talia?

Vojni motivi

Klečeč vojak

Stoječ vojak

Hoplitska panoplija

Bukolični svet

Daritveni prizor

Prizor žrtvovanja

Živali

Lovski prizor

Kozorog

Tekajoča koza

Lev in škorpijon

Rak

Konj

Podoba mesta

Predmeti

Amfora

Lira

Sedeči filozof

Moški s palico

Dama iz trajanskega obdobja

Neznana figura

Postantične Geme

Celopostavni portreti

Ženska z dolgo haljo

Strelec, ki hodi

Človek, ki nazdravi

Glave

Glave božanstev in mitoloških bitij

Glava Apolona

Glava Atene Minerve

Glava Bakhantke

Doprsni portret Elene

Doprsni portret filozofa

Moška glava z brado in s tenijo

Doprsni portreti vojščakov

Glave s pokrivalom

Doprsni portreti z lovorjevim vencem

Glave s tenijami

Moška glava brez brade

Bradata glava z žarkasto krono

Doprsni portret moškega s togo

Moška glava iz kamene strele

Ženske glave

Portret starca

“Moderni” portreti

Islamska gema

Monogram

Opisni listi gem

Bibliografija